真美无为

　　美的欣赏也是如此，也是把自然加以艺术化。所谓艺术化，就是人情化和理想化。

　　——《无言之美》

　　西施，中国古代四大美女之首，相传她在溪边浣纱时，水中的鱼儿被她的美丽吸引，看得发呆，都忘了游泳，以致沉入水底，因此她得有别号“沉鱼”，与王昭君、貂蝉、杨玉环并称为沉鱼落雁、闭月羞花。后世用“沉鱼”来形容女子的美貌，西施更是成为了美的化身和代名词。

　　古时候，便有人用“情人眼里出西施”来形容美与自然的关系。清·翟灏《能人编·妇女》中有云：“情人眼里出西施，鄙语也。”“情人眼里出西施”的意思是说，恋人之间产生了好感，就会觉得对方的容貌像西施一样美丽无比。正如古人诗云：“草茅多奇士，蓬荜有秀色，西施逐人眼，称心斯为得。”“情人眼里出西施”这句话，在一定意义上说明了意识是客观世界的主观映像这一辩证唯物主义哲学道理。

　　“情人眼里出西施”更是朱光潜大师对美与自然的关系的一个形象的总结。他认为，从美学观点看，“自然美”三个字是自相矛盾的，是“美”就不“自然”，是“自然”就还没有成为“美”。如果你觉得自然美，自然就已经经过艺术化，成为你的作品，不复是生糙的自然了。

　　如《邹忌讽秦王纳谏》中记载，邹忌身高八尺多，形体容貌光艳美丽。一天早晨，邹忌穿戴好衣帽，照着镜子，对他的妻子说：“我同城北徐公比，谁漂亮？”他的妻子说：“您漂亮极了，徐公哪里比得上您呢？”城北的徐公，是齐国的美男子。邹忌不相信自己会比徐公漂亮，就又问他的妾：“我同徐公比，谁漂亮？”妾说：“徐公怎么能比得上您呢？”第二天，有客人从外面来，邹忌同他坐着闲聊，邹忌又问他：“我同徐公比，谁漂亮？”客人说：“徐公不如您漂亮。”又过了一天，徐公来了，邹忌仔细地看他，自己觉得不如徐公漂亮；再照镜子看看自己，觉得自己远远不如徐公漂亮。晚上躺着想这件事，说：“我的妻子认为我漂亮，是偏爱我；妾认为我漂亮，是害怕我；客人认为我漂亮，是想有求于我。”

　　于是邹忌上朝拜见齐威王，说：“我确实知道自己不如徐公漂亮。可是我妻子偏爱我，我的妾害怕我，我的客人有求于我，他们都认为我比徐公漂亮。如今齐国有方圆千里的疆土，一百二十座城池，宫中的妃子、近臣没有谁不偏爱您，朝中的大臣没有谁不害怕您，全国范围内的人没有谁不有求于您。由此看来，大王您受蒙蔽很深啦！”

　　齐威王觉得邹忌说得很有道理，于是下令：“大小官吏百姓能够当面指责我的过错的，受上等奖赏；书面劝谏我的，受中等奖赏；能够在公共场所批评我的过失，并能传到我的耳朵里的，受下等奖赏。”命令刚一下达，许多大臣都来进谏，宫门前庭院里人多得像集市一样；几个月以后，还不时地有人偶然来进谏；满一年以后，即使有人想进谏，也没有什么可说的了。

　　燕、赵、韩、魏等国听说了这件事，都到齐国来朝见齐王。这就是所谓在朝廷上战胜别国。

　　这个例子中的妻子的做法就是典型的情人眼里出西施。邹忌本没有徐公漂亮，但妻子偏爱自己的丈夫对他进行赞美，在这其中，是蕴涵着很深的个人情感的。因此可以说明，美其实是欣赏者将自己的主观情感融合在自然内，将其人情化和理想化了。只要在“情人”眼里，自己的爱人都是美的，因为爱人符合自己的情感需求，所以再灰暗的东西也能变得色彩缤纷，这就是欣赏过程中欣赏者将欣赏对象艺术化。

　　朱光潜先生借恋爱中的对象是已经艺术化过的自然来比喻美的欣赏，但另一方面他又认为美的欣赏和寻常恋爱有一个重要的异点。那就是寻常恋爱都带有很强烈的占有欲，你既恋爱一个女子，就有意无意地存有“欲得之而甘心”的态度。美感的态度则丝毫不带占有欲。

　　这一点倒是在无形中契合了老子“无为”的思想。

　　老子哲学的中心观念是“道”：他的整个哲学系统都是由他所预设的“道”而展开的。其中，形而上的“道”我们人类的感觉知觉并不能直接接触到。如果这个形而上的“道”不与人生发生关系，那么它只是一个挂空的概念而已。老子的哲学形而上的色彩固然浓厚，但他最关心的仍是人生与政治的问题。因此，“道”必然要向下落实到经验界中，老子认为自然、无为、柔弱等观念都是“道”所表现的基本特性和精神。其中，“无为”的观念，成为《老子》一书的中心思想，其他的重要观念都是围绕这个观念展开的。

　　老子所处的时代诸侯混战，天下大乱，统治者“有为”而治，强作妄为、贪求无厌、肆意放纵，严重违背自然规律和社会规律。意识到“有为”的祸害非常严重的老子说：“民之饥，以其上食税之多，是以饥；民之难治，以其上之有为，是以难治。”老百姓饥寒交迫，是因为统治者的苛捐杂税太多；老百姓的灾难不断，是因为统治者妄自作为，违背规律。老子对当时的统治者过着越来越奢侈的生活却不顾人民死活的现象提出了批判，他说：“朝甚除，田甚芜，仓甚虚，服文采，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗夸。”这几句话，道尽了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的人间不平。统治者侵公肥私，过着豪华的生活，穿着名贵的服装，带的是宝刀利剑、吃的是山珍海味，钱财货物堆积如山，而农民却是田园荒芜、仓库空虚、家无隔夜之粮。这种情形，老子看在眼里，怎么能不感叹呢？无怪乎他要气愤地骂一句：“这简直是强盗头子。”在他的心里，“有为”是祸国殃民的源泉所在，是破坏和谐、破坏美的罪魁祸首。

　　“无为而治”本言自孔子“无为而治者，其舜也与？”但在老子哲学里，“无为而治”的思想成为了一个体系。针对当时的统治者本是无德无能但却好大喜功，他们的妄自作为使老百姓疲于奔命，劳民伤财，以致造成人民的灾难这一现象，老子极力呼吁统治者为政要“无为”，实行“无为而治”，不要过多干涉老百姓的生活。老子说：“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴。”“好静”、“无事”和“无欲”是分别针对统治者的骚扰、苛政和贪欲而提出的。老子认为为政者应当能做到“无为而治”，有管理而不干涉，有君主而不压迫；君主应当学水的本色，有功而不自居，过着勤俭的生活；日理万机不贪享受，治国能顺应社会规律、时代潮流；制利国、利万众的宪政；宪政一旦制定颁布，就不轻易改动，让万民在其中自化。

　　老子的“无为”是指不妄为、不乱为、顺应客观态势、尊重自然规律，并不是什么都不做、不为的意思。有人认为“无为”就是毫无作为、消极等待，只是听从命运的摆布，这实在是误解了老子的本意。老子说过“无为而无不为”，意思是说：“不妄为，就没有什么事情做不成了。”这里，“无为”是一种立身处世的态度和方法，“无不为”是指不妄为所产生的效果。这和“为无为，而无不治”的意思是相通的。“为无为，而无不治”的意思是以“无为”的态度去对待社会人生，一切事情没有不上轨道的。万事万物均有自身的规律，我们要顺应规律，顺应时代的潮流，促其前进。不能违背规律，否则就是“有为”——乱为、妄为。“为无为”是讲从“无为”的态度去“为”可见老子并不反对人类的努力，老子说：“万物作而弗始，生而弗有；为而弗持，功成而弗居。”“生”、“为”、“功成”正是要人去工作、去创造、去发挥主观能动性。“弗有”、“弗持”、“弗居”即是要消除一己的占有冲动。人类社会争端的根源，就在于人人扩张一己的私欲。因而，老子又叫人不要妄为、不要贪、不要争夺、不要占有、不要违背规律。老子的这一“无为”思想体现在欣赏美上即为不带有占有欲的无所为而为的欣赏。

　　老子的“无为”思想包含着对人与自然相互关系的深刻理解；包含着对社会的有益启示，数千年来，这一思想对中华民族的性格行为和人生观都产生了很大的影响。它要求人们树立一种超脱的忘我的思想境界，无私无欲，利于他人，无论何时、何地、何境，都应继承和发扬。

　　所以朱光潜说，老子所说的“为而不有，功成而不居”，可以说是美感态度的定义。

　　无痕无迹

　　言所以达意，然而意绝不是完全可以言达的。因为言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变，缥缈无踪的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是无限的。以言达意，好像用断续的虚线画实物，只能得其近似。

　　——《给青年的十二封信》

　　（一）

　　一个是阆苑仙葩

　　一个是美玉无瑕

　　若说没奇缘

　　今生偏又遇着他

　　若说有奇缘

　　如何心事终虚化

　　啊……

　　一个枉自嗟呀

　　一个空劳牵挂

　　一个是水中月

　　一个是镜中花

　　想眼中

　　能有多少泪珠儿

　　怎禁得秋流到冬

　　春流到夏

　　啊……

　　水中月，与之相近的是镜中花，比喻可以看到，但却不能实际得到的事物。

　　红楼梦中贾宝玉在太虚幻境中听众仙女弹唱的歌曲中，《枉凝眉》位列第二首，说明此曲非常重要。“一个是水中月，一个是镜中花。”这一句在曲中是点题之句，就如曲名的意义：一切不过是虚空一场，都是幻象，不是真实的。这又何尝不是《红楼梦》通篇的写照呢？“原应叹息”，“万艳同悲”，“贾、史、王、薛”四大家族由鼎盛到衰败，最后整幕无一不是灰云笼罩，惨淡收场。一切成空，令人顿感凄凉的结局倒也留给人们无限的想象空间，展现出一种苍茫无奈之美。

　　这和朱光潜先生“这个世界之所以美满，就在有缺陷，就在有希望的机会，有想象的田地”这一观点又有异曲同工之妙。

　　水中月、镜中花——虚幻的感觉，朦胧的感觉，若即若离。美好的事物总是那样缥缈虚幻，让人趋之若鹜，最后却是水中捞月，镜中观花。水中月，镜中花，这不能不说是一种遗憾，然而却也算是一种缺陷美吧。维纳斯断臂不是依然迷倒世人了吗？其实生活中很多的事情宛如镜花水月，正如《爱莲说》中周敦颐笔下出淤泥而不染的莲花，只可远观而不可亵玩！既然这样，盘根究底，水落石出又有什么必要呢？不需要大彻大悟，不需要菩提，需要的是生活中对花与月执著信念，去领会、去感受罢了。

　　因为，言有尽而意无穷……

　　（二）

　　意境指文艺作品通过形象描写所表现出来的艺术情调和境界，是传统美学思想的重要范畴，是情与景高度融会后所体现出来的艺术境界。

　　最令人眷顾和回味的美境便是无言之美、含蓄之美。

　　而什么是含蓄的美呢？

　　就像朱光潜先生所说的那样，先穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，更在无穷之意。就文学说，诗词比散文的弹性大；换句话说，诗词比散文所含的无言之美更丰富。散文是尽量流露的，愈发挥尽致，愈见其妙。诗词是要含蓄暗示，若即若离，才能引人入胜。

　　因此，我们以中国诗词为例：

　　宋·严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”他还用“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”来形容这种“言有尽而意无穷”的空灵玄远的诗境。

　　羚羊夜宿，挂角于树，脚不着地，以避祸患，旧时多比喻诗的意境超脱。传说中羚羊晚上睡觉的时候，跟普通的牲口野兽不同，它会寻找一棵树，看准了位置就奋力一跳，用它的角挂在树杈上，这样可以保证整个身体是悬空的，别的野兽够不着它。

　　关于羚羊挂角的出处，最早见于《埤雅·释兽》：羚羊夜眠以角悬树，足不着地，不留痕迹，以防敌患。又有《景德传灯录》卷十六载义存禅师示众语谓：“我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊挂角，你向什么处扪摸？”再有《景德传灯录》卷十七载道膺禅师示众语谓：“如好猎狗，只解寻得有踪迹底。忽遇羚羊挂角，莫道迹，气亦不识。”后人们将其理解为禅宗用语，比喻不涉理路、不落言筌的“妙语”。引申开来，我们以“羚羊挂角”来比喻意境超脱，不着形迹。司空图《诗品》还有言曰：“不着一字，尽得风流。”

　　从这些言论中可以看出古人对含蓄之美的高度重视。我们要用智慧的双眼，通透的心灵时时处处去体味那份看似缥缈而又意味无穷的“含蓄之美”。

　　含蓄之美在诗词中的体现有如下的情形：

　　眷眷深情，自然流露。如元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。”首句明写地点，次句暗写环境、时间，特定的氛围为下文特定人物的出场作了铺垫。“白头宫女在，闲坐说玄宗。”此二句交代人物，写她们正闲坐谈论天宝遗事。看似冷静的字里行间其实隐藏着深情：美丽的宫女由于长期被天子幽禁在这冷落的古行宫中，成日寂寞无聊地对着宫花出神，花开花落，年复一年，想自己则早已红颜憔悴，往事怎堪回首？然而除了说说玄宗遗事又别无话题，此情此景，怎不令人凄绝？“寥落”、“寂寞”、“闲坐”，既是描写当时的情景，又寄托了诗人深沉的盛衰之感。短短二十字的绝句，内涵如此丰富，难怪古人评之：“语少意足，有无穷之味。”（《容斋随笔》）

　　化物为情，情景交融。“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”（《金陵野录》），古诗词中寓情于景，情景交融的佳作不在少数，如王之焕的《凉州词》，“黄河远上白云间”，首句展示了广漠壮阔的风光，堪为千古绝唱。“一片孤城万仞山”，次句写高山反衬下的孤城，透视出戍守者处境的孤危。“羌笛何须怨杨柳”，引入羌笛之声，一“怨”字托“笛”寄情，委婉含蓄，耐人寻味。“春风不度玉门关”，明写边远苦寒，暗含着无限乡思离情，可谓“语绝而意不绝”，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”（《姜斋诗话》），用王夫之的这句话评《凉州词》是再恰当不过了。

　　背面敷粉，无迹可寻。说得通俗点，就是从侧面入手反映正面思想，写到精彩处，往往有“不着一字，尽得风流”之境。如《回乡偶书》，“少小离家老大回”，首句概括写出数十年久客他乡的事实，已暗寓自伤老大之情。“乡音无改鬓毛衰”，具体写自己“老大”之态，以不变的乡音衬托变化了的鬓毛，为下文作了铺垫。“儿童相见不相识，笑问客从何处来”，富于戏剧性的场面描写里含蓄着难言的深情。在儿童淡淡的一笑一问之间，言尽而意止；在诗人，内心却不能不产生无限感慨：数十年漂泊生涯经历过怎样的风霜雪雨？如今年迈衰颓回归故里，面对这反主为宾的场景，别有一番滋味在心头，“怎能一个愁字了得”？这“笑”的背后岂不是“一把辛酸泪”？诗篇就在这有问无答处悄然作结，弦外之音如空谷传响，哀婉备至，久久不绝。全诗虽写哀伤之情，却以欢乐场面入手，虽写自己，却从儿童一面翻出，特别是后两句，如此贴切自然，确有“羚羊挂角，无迹可寻”之妙。

　　托物起兴，意味隽永。巧用双关、象征等手法来写，更为别致。如王维《相思》，“红豆生南国”，首句托“红豆”起兴，用语清纯又极富形象性，暗喻后文相思情。“春来发几枝”，寄语设问，饶有情趣，读来倍觉亲切。“愿君多采撷”，仍言在此而意在彼，实际上是暗示友人珍重友谊，用语诚恳动人。“此物最相思”，此句妙用双关，既切“相思子”之名，又合相思之情，加上这“最”字更显含蓄深婉。全诗选择象征赤诚友爱的红豆来寄托情思，语浅情深，意味深长。

　　讽咏时事，寓意精警。如《泊秦淮》，“烟笼寒水月笼纱”，首句描写烟雾茫茫，迷蒙冷寂的水上夜色，连用二“笼”字，意味深长。“夜泊秦淮近酒家”，前四字承上写景又点题，后三字自然引出下文。“商女不知亡国恨”此句是曲笔，因为谁都知道，真正不知亡国恨而沉醉在这乐曲（因荒淫而亡国的陈后主所作）声中的是那班贵族官僚。“隔江犹唱《后庭花》”，微妙地把历史、现实和未来连成一线，表现出诗人辛辣的讽刺，深沉的悲凉和无限的感慨，堪称发人深省之作。

　　以小见大，言微旨远。往往以眼前景物反映重大内容，写眼前景物又较注重细节的描写。如《乌衣巷》，“朱雀桥边野草花”，写昔日人来人往的朱雀桥，今天又荒凉冷落了。“野草花”往往象征衰败，“野”字增添了荒凉景象。“乌衣巷口夕阳斜”，夕阳西下，再点上一“斜”字，何此惨淡？“旧时王谢堂前燕”，把“燕子”想象成历史的见证人，似乎信手拈来，却足以使人想起乌衣巷昔日的繁荣。“飞入寻常百姓家”，“寻常”突出了今日与往日之不同，寄托着作者对这一变化发出的沧海桑田的无限感慨。全诗落笔于眼前的“野草花”、“夕阳”、“堂前燕”等细小景物，却反映了一个深刻的主旨：封建权贵势倾一时，终究逃不脱衰亡的命运。

　　化实为虚，虚实相生。如《夜雨寄北》：“君问归期未有期”，于一问一答中已觉不得归之苦。“巴山夜雨涨秋池”，写眼前秋雨，羁旅之愁更充溢在字里行间。“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”诗人驰骋想象，独辟蹊径，不再诉苦写愁，却写心中美愿，可谓出人意料。全诗先写客中实景，后以“何当”化实为虚，引出一片新境界，用未来的乐反衬今夜的苦，又想象今夜的苦将增添相聚的乐，内含蓄永，余韵无穷，不愧为绝句中的精品。

　　欲言又止，欲说还休。所谓“千言万语，尽在不言中”，用鲁迅先生的话说，“刚开了头又煞了尾”。如《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”此二句表面上是在与李龟年的交往过程，流露的却是对开元盛世的无限眷恋和郁积心头的沧桑之感。“正是江南好风景，落花时节又逢君。”“江南好风景”恰恰成了动乱时代和坎坷身世的有力反衬；“落花时节”是写当时实景，又别有寄托，使人读来不禁思绪万千：世运的衰败，社会的动荡，诗人的漂泊，人世的艰辛……都不知不觉地在脑中闪过。按理说两位老艺人几度风雨后相逢，当有说不完的话，道不完的情，但诗人写到“落花时节又逢君”却黯然收笔，在无言中包含着“痛定思痛”、“而今识尽愁滋味，欲说还休”的悲凉，可谓“此时无声胜有声”。

　　关于诗词中的含蓄之美，我们可以结合描写杨玉环和唐明皇爱情的词来具体体味：

　　香雾迷蒙，祥云掩拥，

　　蓬莱仙岛清虚洞，琼花玉树露华浓。

　　却笑他，红尘碧海，

　　几许恩爱苗，多少痴情种，

　　离合悲欢，枉作相思梦。

　　参不透，镜花水月，毕竟总成空

　　全篇对两人的缠绵无限描述得可谓含蓄深情且又淋漓尽致，虽没有平铺直叙，但“香雾迷蒙，祥云掩拥，蓬莱仙岛清虚洞，琼花玉树露华浓”一句以景传情，试想，香雾祥云缭绕，二人同上蓬莱仙岛，看琼花玉树露华正浓，两人许下生死誓言，过去的日子留下多少梦幻般的回忆，好一对人世间的神仙眷侣！

　　接下来，“却笑他，红尘碧海”一句笔锋一转，词作整体格调发生变化。“几许恩爱苗，多少痴情种，离合悲欢，枉作相思梦。”一对恩爱的人儿别离了，无论曾经多么痴情，却也只能把情意深藏，那万般无奈的相思梦境，留给读者多少惆怅的想象啊！

　　因为，“参不透，镜花水月，毕竟总成空”！

　　“凡作人贵直，而作诗文贵曲。”古代诗人深得含蓄婉曲之妙，我们在阅读时理当反复咀嚼，品出这“言外之味，弦外之响”。

　　又有中国第一首爱情诗歌——《诗经》第一首：

　　关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

　　参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

　　求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

　　参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

　　参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女。钟鼓乐之。

　　虽不说一个情字，但无限情意全在其中。

　　直白的叙情述意固然使人一目了然，但含蓄的美却更加引人入胜!

　　美是什么

　　美是主观与客观的辩证统一；现实事物必须先有某些产生美的客观条件，而这些条件必须与人的阶级意识、世界观、生活经验这些主观因素相结合，才能产生美。

　　——《谈美》

　　（一）

　　以上介绍了许多，是不是有人要问：美到底是什么呢？

　　首先来说美学。

　　美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。它是哲学的一个分支，研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。

　　美是什么？这个问题的正式提出与探讨，始于古希腊的大哲学家柏拉图。在《大希庇阿斯》中，柏拉图借苏格拉底和诡辩派学者希庇阿斯别开生面的对话，正式提出与探讨了“美是什么”的问题。在对话中，他区分了“美本身”（“什么是美”）和“美的事物”（“什么东西是美的”）。一些人（包括希庇阿斯）在回答“什么是美”的问题时，只是列举美的事物，如“美的小姐”、“美的母马”、“美的竖琴”、“美的汤罐”之类，而没有涉及“美本身”。他认为，美不是美的事物，不是使事物显得美的质料或形式，不是某种物质上或精神上的满足，不是恰当、有用、有益等价值，不是由视觉或听觉引起的快感，等等。但拨乱却未反正，关于“美本身”并没有得到满意的结论，最后他只好宣布：“美是难的。”

　　柏拉图所说的“美本身”是在《斐德若篇》中提出的：如果在美自身之外还有美的事物，那么它之所以美的原因不是别的，就是因为它具有了美本身；“美本身”是使这无数美的事物成为美的事物的根据。

　　由此可见，柏拉图“美是什么”的严肃提问和“美是难的”的庄严回答，开启了西方美学史对美的本体进行探索的艰难历程。可以说，两千多年来的西方美学史就是不断重答柏拉图之问的历史。

　　（二）

　　“美”是什么？这一命题作为美学的基本命题，被美学家们称作“阿喀琉斯的脚踵”。美学界对于美的定义众说纷纭。

　　朱光潜先生的观点是：美的问题的难点就在它一方面是主观的价值，一方面也有几分是客观的事实。历来讨论这个问题的学者大半只顾到某一方面而忽略另一方面，所以寻来寻去，终于寻不出美的真面目。

　　例如蔡仪力主“纯客观论”：“自然事物的美是指天生的自然有的，所谓天生的，是说不受人的影响的。……自然美在自然本身。”

　　对于此种观点，朱光潜先生认为：“大多数人以为美纯粹是物的一种属性，正犹如红是物的另一种属性。换句话说，美是物所固有的，犹如红是物所固有的，无论有人观赏或没有人观赏，它永远存在那里。凡美都是自然美。从这个观点研究，美学者往往从物的本身寻求产生美感的条件。”朱先生的观点表明，美的条件是数不清的，知道了什么是美的条件，创作家不就因而能使他的作品美，欣赏家也不就因而能领略一切作品的美。从此可知，美不能完全当做一种客观的事实，主观的价值也是美的一个重要的成因。

　　除“纯客观论”之外，有些哲学家又专从价值着眼。所谓“价值”都是由于物对于人的关系所发生出来的，但是美学家们往往因为不能寻出美的特殊价值所在，便把它和“善”和“真”混为一事。

　　朱光潜先生曾经举色诺芬的《席上谈》里苏格拉底的趣事为例：有一次希腊举行美男子竞赛，当大家设筵为胜利者庆贺时，苏格拉底站起来说最美的男子应该是他自己，因为他的眼睛像金鱼一样突出，最便于视；他的鼻孔阔大朝天，最便于嗅；他的嘴宽大，最便于饮食和接吻。这段趣事说明了有些哲学家认为美的嗜好是一种自然需要的满足，是有用的，而“用”是“善”的最浅近的意义，是一种善。但就狭义说，美并非实用生活所必需，与从实用观点所见到的“善”是两种不同的价值。这段故事对于美学有两重意义：首先，它显示一般人心中所以为美的大半是指有用的；其次，它也证明以实用标准定事物的美丑，实在不是一种精确的方法，苏格拉底所自夸的突眼、朝天鼻孔和大嘴虽然有用，仍然不能使他在美男子竞赛中得头等奖。

　　对此，朱光潜先生的总结就是，“美”和“有用的”，各种“善”都是有分别的。

　　另有一派哲学家把“美”和“真”混为一事。

　　其中黑格尔认为，“概念从感官所接触的事物中照耀出来，于是有美”，换句话说，美就是个别事物所现出的“永恒的理性”。

　　英国学者司特斯在他的《美的意义》里附和黑格尔的学说并加以发挥。他认为，美是概念的具体化。概念有三种。一种是“先经验的”，即康德所说的“范畴”，如时间、空间、因果、偏全、肯否，等等，为一切知觉的基础，有它们才能有经验。一种是“后经验的知觉的概念”，如人、马、黑、长，等等。想到这种概念时，心里都要同时想到它们所代表的事物，所以不能脱离知觉。它们是知觉个别事物的基础，例如知觉马必用“马”的概念。另一种是“后经验的非知觉的概念”，例如“自由”、“进化”、“文明”、“秩序”、“仁爱”、“和平”，等等。我们想到这些概念时，心中不必同时想到它们所代表的事物，所以是“非知觉的”，游离不着实际的。这种“后经验的非知觉的概念”表现于可知觉的个别事物时，于是有美。

　　虽然“全体一贯”、“入情入理”诸原则都是“真”的别名，艺术作品本来也脱离不去“真”，但是艺术的真理或“诗的真理”和科学的真理究竟是两回事。比如但丁的《神曲》或曹雪芹的《红楼梦》，它们所表现的世界全是想象的，从科学观点看都是虚构的、不真实的。但是在这虚构的世界中，一切人物情景仍是入情入理，使人看到不觉其为虚构，这就是“诗的真理”。凡是艺术作品大半是虚构的，但同时也都是名学家所说的假然判断。例如“泰山为人”本不真实，但是“若泰山为人，则泰山有死”则有其真实性。

　　对于这种将“真”和“美”相混淆的观点，朱光潜先生认为：这些哲学家们将“美”与“真”混为一谈，他们所指的“真”，并非“诗的真理”而是科学或哲学的真理。哲学家讨论问题，往往离开事实，架空立论，使人如坠雾中。我们常人虽无方法辩驳他们，心里却很明白自己的实际经验，并不像他们所说的那么一回事。美感经验是最直接的，不假思索的。看罗丹的《思想者》雕像，听贝多芬的交响曲，或是读莎士比亚的悲剧，谁先想到“自由”、“无限”种种概念和理想，然后才觉得它美呢？“概念”、“理想”之类抽象的名词都是哲学家们的玩意儿，艺术家们并不在这些上面劳心焦思。

　　我们介绍哲学家对于美的见解时，不能不谈到康德。康德是同时兼顾到美的客观性与主观性两方面的，他的学说可以用两条原则来概括：

　　一、美感判断与名理判断不同，名理判断以普泛的概念为基础，美感判断以个人的目前感觉为基础，所以前者是客观的，后者是主观的。

　　二、一般主观的感觉完全是个别的，随人随时而异。美感判断虽然是主观的，同时却像名理判断有普遍性和必然性。这种普遍性和必然性纯赖感官，不借助于概念。物使我觉其美时，我的心理机能（如想象、知解等）和谐地活动，所以发生不沾实用的快感。一人觉得美的，大家都觉得美（所谓美感判断的必然性和普遍性），因为人类心理机能大半相同。

　　在朱光潜先生看来，康德抓住问题的难点，知道美感是主观的，凭借感觉而不假概念的；同时却又不完全是主观的，仍有普遍性和必然性。在这一方面，康德是超出一般美学家的，在他看来，美必须借心才能感觉到，但物亦必须具有适合心理机能一个条件，才能使心感觉到美。但是，对于美感经验中的心与物的关系康德似仍不甚了解。据他的解释，一个形象适合心理机能，与一种颜色适合生理机能，并无分别；也就是说心对美的形象，和视官对美的颜色一样，只处于感受的地位。这种感受是直接的，这是典型的极端形式主义，以为只有音乐与无意义的图案画等纯以形式直接地打动感官的东西才能有“纯粹的美”，至于那些不是纯粹由感官直接感受而要借助于概念的、带有实用联想的自然物和模仿自然的艺术都只能具有“依赖的美”。这种学说把诗、图画、雕刻、建筑一切含有意义或实用联想的艺术以及大部分自然都摈弃在“纯粹的美”范围之外，显然不够圆满。他把美感经验中的心看做被动的感受者，所以走到极端的形式主义者。

　　著名美学家李泽厚的观点则认为，要表现和说明自然美的特征，最好用马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中的一句话来说明，“人化的自然”；只有从人类“实践”的哲学高度，才能准确地诠释自然美的原因。

　　此外，还有许许多多的美学和哲学大师也从不同的层次和侧面提出了各自对于自然美本质的看法见解，真的是令人莫衷一是。

　　所以柏拉图早在《大希庇阿斯》中就不得不引用一句古谚：“美是难的”来强调把握美的本质的困难。林同华说：“自然美是一个流动范畴。”这说明美是一个开放性的概念，所以，单纯从主客观统一论、纯客观论、实践论乃至近代西方美学界比较流行的纯主观论等，都不可能一劳永逸地概括人类审美的复杂现象。

　　（三）

　　朱光潜先生则一再倡导“主客观统一论”，他认为：“我们觉得某个自然物美时，那个客观方面对象必定有某些属性投合了主观方面的意识形态总和。这两方面的霎时契合，结成一体，就是自然所呈现的具体形象。”

　　“艺术美不就是自然美，研究美不能像研究红色一样，专门在物本身着眼，同时还要着重观赏者在所观赏物中所见到的价值。我们只问‘物本身如何才是美’还不够，另外还要问‘物如何才能使人觉到美’或是‘人在何种情形之下才估定一件事物为美’。”

　　朱光潜先生的思路可以从“美”这个词的含义进行分析。

　　“美”这个词首先可作词（字）源学的询究。中国汉代许慎的《说文解字》，宗旨就是“说其文，解其字也”，研究汉字结构，追溯造字根源及其本义。

　　从字源学看，根据《说文解字》：美，甘也。甘部曰，美也。甘者，五味之一。而五味之美皆曰甘。引申之凡好皆谓之美。从羊大，羊大则肥美。这说明，美与感性存在，与满足人的感性需要和享受（好吃）有直接关系。

　　另一种看法是羊人为美。从原始艺术、图腾舞蹈的材料看，人戴着羊头跳舞才是“美”字的起源，“美”字与“舞”字与“巫”字最早是同一个字。这说明，“美”与原始的巫术礼仪活动有关，具有某种社会含义在内，投合了人的主观方面的意识形态。

　　如果把“羊大则美”和“羊人为美”统一起来，就可看出：一方面，“美”是物质的感性存在，与人的感性需要、享受、感官直接相关；另一方面“美”又有社会的意义和内容，与人的群体和理性相连。而这两种对“美”字来源的解释有个共同趋向，即都说明美的存在离不开人的存在，自然所呈现的美的具体形象，就是客观方面对象的某些属性与主观方面的意识形态总和的霎时契合。

　　再比如中国古人欣赏玉，时常以玉为美。为什么呢？《荀子》说“以玉比德”，“夫玉者，君子比德焉”，实际上，这就是因为玉与人，与人的品格、德操之间具有一种本质上的统一性，具有一种现实的、实际上的联系和关系。试想，如果玉与人之间没有这种本质上的统一性，没有这种现实的、实际上的联系和关系，“以玉比德”还有什么根据，还存在什么基础呢？有人说，玉性即人性，玉品即人品，这实际上就揭示了玉与人、客体与主体是统一的这一事实。

　　中国人还素有对竹子的爱好，俗话说“宁可食无肉，不可居无竹”就是证明。为什么中国人如此钟情竹子，以竹为美呢？清代画家郑板桥明确揭示，竹子，“瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈”。这就明明白白地说出，人们赏竹，爱竹，以竹为美，就是因为竹子的品性、特质等与士君子的志向、操守等具有一种本质上的联系和现实上的统一性。

　　讲到欣赏古典文学名著《红楼梦》，鲁迅先生的话说得真切、明白：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”从鲁迅先生的话中我们看出，人作为审美主体，他所观照和欣赏的就是那些与他具有一种现实的、本质上的联系或统一性的东西，或者说，只有那些与人之间具有一种现实的、本质上的联系或统一性的客观对象或实际内容才能形成为审美客体或审美内容，才能为人作为审美主体所喜欢，所欣赏。鲁迅先生的话无疑无可否认地隐含着这样一个道理，即客观对象作为审美客体，就在于它与人之间具有一种现实的、本质上的联系或统一性。

　　**讲：“史沫特莱说，听中国人唱《国际歌》，和欧洲不同。中国人唱得悲哀一些。我们的社会经历是压迫，所以喜欢古典文学中悲怆的东西。”**的话不也深深地蕴涵着，人作为审美主体，他所喜欢和欣赏的就是那些与他具有内在联系或本质上统一性的东西吗？