在对美术的鉴赏与品评中，傅雷融会了他对艺术的其他门类如音乐、雕塑等的造诣，这是他艺术批评的一个特点。请读下面一段文字：

　　一个旋律的片段，两拍子，四音符，可以扰乱我们的心情以至不得安息。它们会唤醒隐伏在我们心底的意识，一个声音在我们的灵魂上可以连续延长至无穷尽，并可引起我们无数的思想与感觉的颤动。

　　在音阶中，有些音的性质是很奇特的。完美的和音（accord）给我们以宁静安息之感，但有些音符却恍惚不定，需要别的较为明白确定的声音来做它的后继，以获得一种意义。

　　某个晚上，许多艺术家聚集在莫扎特家里谈话。其中一位坐在格拉佛桑（钢琴以前的洋琴）前面任意弹弄。忽然，室中的辩论渐趋热烈，他回过身来，在一个要求结论的音符上停住了。谈话继续着，不久，客人分头散去。莫扎特也上床睡了。可是，他睡不熟，一种无名的烦躁与不安侵袭他。他突然起来，在格拉佛桑上弹了结尾的和音。他重新上床，睡熟了，他的精神已经获得满足。

　　这个故事告诉我们音乐的摄魂动魄的魔力，在一个艺术家的神经上所起的作用是如何强烈，如何持久。

　　这是一段精彩的音乐评论，然而它不仅仅是音乐评论。

　　事实上傅雷在这里是在解释《蒙娜丽莎》“销魂的魔力、神秘的爱娇”究竟是从哪里来的。在做过上面一段分析后，傅雷指出，《蒙娜丽莎》的脸上就有这种潜在的力量，与飘忽的旋律有同样的神秘性。在这里，对音乐的赏析与对美术的品评融会在一起了，我们从音乐的譬喻中更深地领略了《蒙娜丽莎》的艺术魅力。傅雷接下来便又具体分析了这魅力在画上具体表现在何处。这般将音乐与美术融为一体，在傅雷是有两方面深厚的艺术功底的，而为读者开拓了更广阔的艺术鉴赏空间。

　　傅雷的融会贯通不仅仅体现在音乐、美术两方面，还表现在文学方面，比如在讲到达·芬奇的“人品与学问”的时候，他就先从拉伯雷的《巨人传》说起：拉伯雷要教他书中的主人公知道一切所可能知道的事情，而他的记忆能自动地应付并解答随时发生的问题。邦太葛吕哀的知识领域，可以用中国旧小说上的几句老话来形容：“上知天文，下知地理，无所不晓，靡所不通。”而且他能文能武，“简直是个文武全才的英雄好汉了”。这些“使近世教育家听了都要攻击，说这种教育把青年人的脑力消耗过度，有害他们精神上的健康”。接着他又指出，怀抱这种“完人”理想的，不只有16世纪的拉伯雷，在18世纪，有卢梭的《爱弥儿》；在20世纪亦有罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》的典型的表现。

　　在描写了这些理想家的理想人物之后，傅雷提出了疑问：“他们——这许多理想家——所祈望的人物，实际上有没有出现过呢？”随后他又回答：“如果是有的，那么，一定要推莱奥纳多·达·芬奇为最完全的代表了。”随后便展开了对达·芬奇的介绍。

　　他深厚的文学修养使他游刃有余地运用自己的才能，使文章的文学性、趣味性都得到了增强，也为读者了解达·芬奇开辟了一个新的角度。

　　再比如，在说到鲁本斯绘画的史诗性的时候，傅雷先生特意举出了一些文学史上的例子加以说明，如拉丁诗人卢卡、维吉尔，雄辩家西赛罗，法国诗人高乃依和雨果，尤其是晚年的雨果，他指出鲁本斯和他们有一样的优点和缺点——在其作品中，有时不免将事实夸张，夸张固然会带来雄伟与神奇，但有时也会使作品脱离真实与自然。

　　他并将鲁本斯与高乃依和雨果做了具体的比较，指出鲁本斯与高乃依大致生活于同一时代，并分析了他们作品中史诗性存在的原因：在宗教战争与残害新教徒的时期，人们的思想与言语经磨砺而变得高贵至于夸张，所以在当时的人看来，他们的作品未必是脱离于真实、自然的，而在后人看来，则难免失之于夸张了，这是十分有道理的。在与雨果的比较中，他指出他们两人的艺术，都是“如飞瀑一般涌泻出来的，灵感之来，有如潮涌，源源不绝，永远具有那种长流无尽的气势”。在谈论艺术时能融入自己对文学的见解，这正是傅雷先生艺术批评、艺术鉴赏的特色。

　　此外，在傅雷的鉴赏中，还有许多哲学、社会经济、历史背景等的介绍，显示了他多方面的才能，而这些他又都出之于优美的文笔、从容的态度，便使他的鉴赏与品评不仅仅是艺术的批评，而其本身便是优秀的散文、真正的艺术品。

　　但是，傅雷对艺术之间相通的界限也有自己的警惕与思考，这一点在对法国艺术理论家狄德罗与画家格勒兹的批评中得到了鲜明的体现。

　　17世纪的法国盛行古典主义，但到了18世纪中叶，古典主义的风尚已不能使观赏者满足，在体验一幕悲剧的崇高情操以外，他们更希望在艺术品之前能尽情享受或欢乐或悲哀的情绪——这是一个时代精神转变的结果。在17世纪笛卡尔的重理性思想之后，所谓怀疑主义与自由思想发展出来了，发展出了伏尔泰对神权、政治尖锐的讽刺，发展出了卢梭所倡导的自然的、健全的生活的观念，在思想、艺术、文学等诸多领域产生了广泛的影响。

　　在这样一个时代，这样一个社会，对艺术品的要求是什么呢？这个问题在艺术批评家、理论家狄德罗的《画论》和四部《沙龙论》中得到了回答。

　　狄德罗对艺术品的第一个要求是动人，这是他所坚持的中心思想，也是他艺术批评的标准，但他所说的动人不是冲淡的艺术美感与内心体验，而是最通俗最剧烈的情绪。他曾经说过：“感动我，使我惊讶，令我惊栗、哭泣、哀恸，以后你再来娱悦我的眼目，如果你能够的话……”他又说：“我敢向最大胆的艺术家建议，要能使人震惊，如报纸上记载英国的骇人听闻的故事一样令人惊诧。如果你不能如报纸一般感动我，那么你调色弄笔究竟有什么用呢？”

　　在动人之外，狄德罗对艺术的第二点要求就是这种情绪不能与道德相冲突，而且更进一步要求艺术有益于道德。他否认为艺术而艺术，他曾说：“在一张画或一座雕像与一个无邪的心的堕落之间，其利害之孰轻孰重，固不待言喻……”

　　他更提倡艺术对道德的促进作用。在《画论》中他说：“使德行显得可爱，使罪恶显得可怕，使可笑显得难堪——这才是一切执笔为文、调色作画、捏泥塑像的善良之士的心愿。”他又说：“……你应当颂赞美丽的、伟大的行为，指斥恬不知耻的罪过，贬罚暴君，训责恶徒。描写残忍的行为令人为之义愤填膺，描写壮烈的牺牲令人低回慨叹……”等等。

　　傅雷先生指出，当时不独狄德罗对艺术持这样的论调，卢梭与伏尔泰的文章也随处可见，是当时的一种风尚或通常的见解。傅雷先生说：“这种以艺术服役道德，从没有比在18世纪当布歇与弗拉戈纳尔画着最放浪的作品的时代表现得更鲜明更彻底的了。”

　　布歇与弗拉戈纳尔是被称为“罗可可”的艳情艺术的代表画家，他们在艺术上追求比巴洛克艺术更悦人耳目的画风，在画人体时不免大胆到肉感、挑逗的地步。傅雷先生在上面的话中将之与“艺术服役道德”对立并以略带嘲讽的语气提及它们同时出现，而我则认为后者的出现正是对前者的一种反动，二者同时出现并不矛盾，或者说正因为有“罗可可”的艺术，所以才有提出“艺术服役道德”理论的必要。

　　“罗可可”艺术是法国艺术史上颇为重要的一个时期，傅雷先生在他的著作中没有详细介绍，反而介绍了主张“艺术服役道德”的狄德罗，虽然他反对把艺术品变成道德的仆人，但他对道德的重视于此也可略窥一斑，不难从中看出中国传统文化对他的影响。值得提出的是，傅雷先生固然重视道德，但也对艺术“美”的独立价值给予了充分的尊重，他说：“凡是对于一件艺术品首先要求它是‘美’的人们，并不对它有何别的需求。‘美’已经是崇高的，足够的了。美感引起我们的情绪，无疑是健全的，无功利观念的，宽宏的，能够感应高贵的情操与崇高的思想的。”

　　如果说狄德罗只是提出了艺术的原则，那么画家格勒兹便是这种艺术的实践者。

　　1755年，在格勒兹三十岁的时候，他同古典主义传统和官方艺术断绝了关系。这一年他制作了一张颇为奇特的画：《一个家长向儿童们读〈圣经〉》。整个画面笼罩着亲切淳厚的氛围，画上整个家庭都围绕着在读《圣经》的老父亲，母亲、孩子，甚至还有一条狗。据说一位富有的著名鉴赏家到了他的画室，看见了这幅画，很感动，便买了去，在自己的家中开了一个展览会，很多人都去参观，被它感动得流下了眼泪，这张画的名声于是大盛。

　　就在这一年，格勒兹获得了画院学员的头衔，同时他的名声也开始与日俱增。有人资助他一笔钱去罗马，但他在那里没有什么感悟，回来后仍然画着从前的题材——《疯瘫的父亲》、《受罚的儿子》、《极受爱戴的母亲》、《君王们的糖果》、《祖母》、《夫妇的和平》、《岳母》等，而且他的名声也有增无减，他变成了公认的“道德画家”。

　　狄德罗对他的作品大加赞赏，1761年，在看到《村中新妇》这幅画之后，他情不自禁地喊道：“啊！我终于看到我们的朋友格勒兹的作品了，可不是容易的事，群众老是拥挤在作品前面。题材是美妙的，而看到这画时又感到一种温柔的情绪！”在1765年的沙龙论文中他为格勒兹的一幅画大书特书：“这是美，至美，至高，是一切的一切！”

　　在1765年的沙龙论文中，狄德罗狂热地称赞了格勒兹的两幅画，即《父亲的诅咒》与《受罚的儿子》，这是两幅互相关联的画，前一幅描写儿子为了要去当兵而与父亲发生了一场口角，画面上是儿子要离家出走时的情景，父亲张开双臂，满脸怒容，似乎在说着诅咒的话，儿子正以高傲而轻蔑的姿态准备走开，母亲阻拦着儿子，两个姐妹一个拉着父亲的手臂，一个求“儿子”不要走，还有一个小孩拉着他的衣衫。这是一幕家庭戏剧中的高潮，画家将之固定在了画面上。第二幅画是另一个戏剧性的高潮，若干年之后，父亲病已垂危，两个女儿坐在他的床前，一个在绝望地哭泣，另一个在父亲的脸上窥测着病情，前一幅画中的小孩此时跪在凳子前，凳子上放着一本打开着的书——他是在担任诵读临终祷文的。而就在这个时候，那个曾经出走的儿子回来了，他此时已经失掉了腿，折了一只胳膊，母亲正把父亲指给儿子看，告诉他正是他害死的父亲，其他的人没有正眼看他的，连那个小孩也不。

　　通过这两幅画的对比，格勒兹对年少轻狂的行为作出了他的判断，他似乎在对人们说，要孝敬父母，不要像那个不孝的儿子一样后悔莫及，不要忘记你们的责任，你们要成为他们老年时的依靠。这幅画里面是激烈的情绪，它所引起的也是激烈的情绪，在它们的面前，观众只有哭泣，只有被感动，然而这似乎更像戏剧，更像诉诸人们普通情感的通俗剧。

　　格勒兹也为自己的道德题材及其带来的名声而陶醉了。由于学院派画家不理会他，他停止了在沙龙展览自己的作品，而只在自己的家里陈列，但其名声依然与日俱增，许多达官贵人去他的画室参观，他也渐渐习惯了自己的名声，有时甚至不无自夸。他常常对到他画室里的客人说：“啊！先生，且来看一幅连我自己也为之吃惊的画！我不懂一个人如何能产生这样的作品？”

　　可是后人在看他的作品的时候，已经不能如何“吃惊”了。傅雷先生也认为他的画是失败了，因为“格勒兹的画品所要希求的情调，倒是戏剧与小说的范围内的事”。

　　虽然戏剧与小说能以讲故事的方式更好地表达道德的主题，但也不应蔑视这一主题作品的自身独立性与艺术价值，傅雷先生只是在比较中认为戏剧与小说更适应这一“要求”。

　　在这里，虽然只是讲述了一个“失败了的画家”，但傅雷先生集中讲述了道德与艺术之间的辩证关系，一方面或许这是一直困扰他的问题，另一方面通过自己的讲述，或许他想对中国文艺传统过分强调的教化作用有一个反驳。

　　而在各种艺术之间，可以互助、合作，但不能相互从属。不能以一种艺术的标准要求另一门艺术，从这样的观点去创作，必然会走向歧途。但作为鉴赏，我们可以去比较、鉴别，但也应该注意各种艺术的界限，以及它们之间的相通与不通之处。