建设的美术

　　世界本是一间天然的美术馆。人类在这个美术馆中间住着，天天摹仿那些天然的美术品，同造物争妍斗巧。所以凡属人类所有东西，例如文字、音乐、戏剧、雕刻、图画、建筑、工艺，都是美感的结晶，本不用讲，就是政治、实业、教育、宗教，也都含着几层美术的意味。所以世界文明的进步同美术的进步，成一个正比例。

　　文明分思想的同物质的两种。美术也分两种，有具体的美术，有抽象的美术。抽象的美术影响于思想的文明。具体的美术影响于物质的文明。我们中国对于抽象的美术，从前倒很讲究，所以为东方旧文化的代表。对于具体的美术，不独不提倡，反而竭力摧残，因此我们的工艺腐败到了极点。

　　欧战完了。地球上从前那层腐朽的外壳已经脱去了。往日所梦想不到的些希望，现在也不知不觉的达到了。其中有一种反抗陋劣的生活的运动，也渐渐的萌芽了。欧美各国的人天天都在那里大声疾呼的鼓吹一种什么叫做国家美术（NationalArt）。他们都说无论哪一个国家，在现在这个二十世纪的时代——科学进步、美术发达的时代，都不应该甘心享受那种陋劣的、没有美术观念的生活，因为人的所以为人，全在有这点美术的观念。提倡美术就是尊重人格。照这样看来，只因为限于世界的潮流，我们中国从前那种顽固不通的、轻视美术的思想，已经应该破除殆尽了。况且从国内情形看起来，像中国这样腐败的工艺，这样腐败的教育，非讲求美术决不能挽救的。现在把怎么挽救这两样东西的方法，同为什么要挽救它们的道理，稍微讲一讲，可见得美术不是空洞的，是有切实的建设力的。

　　纳斯根（JohnRuskin）说：“生命无实业是罪孽，实业无美术是兽性。”（Lifewithoutindustryisguilt,industrywithoutartisbrutality.）我们中国当宋明清富强的时期，美术最发达，各种工艺例如建筑、陶瓷、染织、刺绣、髹漆、同金玉雕刻，也很有成绩。只到清朝咸、同以后，美术凋零了，工艺也凋零了。社会的生活呈一种萎靡不振的病气。建房屋的、制家具的、造器皿的都是潦草塞责，完全失了他们从前做手艺的趣味。所制造出来的东西都是粗陋呆蠢到万分，令人看着，几几乎要不相信这种工艺界从前还会有那一段光明的历史。所以现在要整顿工艺，当然不能不先讲求美术。

　　在没有讨论美术应该如何讲求的方法以前，我们先有一个问题要解决，就是我们要振兴工艺，是抱定一个什么目的。一国的工艺出产品，假设尽仗着国内的销行，是不中用的。最要紧是在出口的多才好。所以我们要讲振兴工艺，就得使我们的货在国外能够销行得多。这本是商学的定理，不待细讲。

　　我们从来没看见一个外国人不喜欢我们旧时的瓷器、陶器、铜锡器、丝织物、刺绣品、髹漆器、同金玉器的。质而言之，只要是纯粹的中国的工艺美术品，决没有不受外国人的欢迎的。自然在我们自己的眼光看起来，这些东西都是很平常，总没有舶来品的新鲜。我们的工商界因此就以为中国货果然是不如外国货。于是拼命的仿效外国。把顶好的瓷品上涂了一点不中不西的蔷薇花，或是一双五色旗，就算是改良的了。一般绝无美术知识的人，居然就买它的，因为它很像洋式。哪晓得叫外国人看着，真要笑死了啊！我们常听见外国人讲，要买真正的中国东西。我们又常碰着外国人劝我们学我们自己的画，不要学西洋画。所以我们现在不想发达瓷业则已，要想发达瓷业，为什么不赶快恢复从前的宣霁、雍霁、乾霁、康熙美人霁种种的色釉，同从前所行的纯粹中国式的花彩——图案画或景物画，以便去迎合外国人的心理呢？只要我们的景德、醴陵、宜兴等窑的出产都能销到外国去，我们的利权就保住了。那时候，我们自己喜欢用东西洋瓷的只管去买真正的东西洋货，还要那些不中不外的假洋货干什么呢？这里所讲的不过挑瓷器一桩做个例，其余各种工艺，可以类推。

　　上边所讲的中国工艺美术的价值，恐怕有人还不相信。其实照美术学理上分析起来，是一点也不奇怪的。中国画重印象，不重写实，所以透视、光线都不讲。看起来是平坦的，是鸟眼的视景（Bird’seyeview），是一幅图，不是画。但是印象的精神很足，所以美观还是存在。这种美观不是直接的天然的美，是间接的天然的美，因为美术家取天然的美，经他的脑筋制造一过，再表现出来。原形虽然失了，但是美的精神还在。这是中国美术的特点。装饰美术（DecorativeArt）最合这种性质。所以中国从前的工艺很发达，也就是这种美术的结果。

　　我们近来喜欢讲保存国粹画，可不知道怎样保存的法子。“保存”两字不能看死了。凡是一件东西没有用处，就可以不必存在。假设国粹画是真好，我们就应当利用它。与其保存国粹不如利用国粹。利用是最妙的保存的方法。中国的美术要借工艺保存。中国的工艺要借美术发达。

　　中国人的美术知识还有一个大缺点，就是藐视图案画。装饰美术里边最要紧的一大部分就是图案画。我方才讲过了，中国美术最宜于装饰。中国图案画实在是特别的富于美观。但是图案画的一个名词，在中国画史上是没有的。我们所有的这种美术，全是寻常技师自出的心裁，没有经过学理的研究。我们寻常只知道六朝三大家同吴装的人物，南北两宗的山水，没骨体勾勒体的花鸟，同苏赵诸家的墨戏，就是中国的美术。哪里知道中国最有价值的美术家，还有历代造陶、瓷器、商嵌、七宝烧、景泰蓝的那些技师？更有谁知道什么制杂花夹缬的柳婕妤妹，制蜀锦的窦师纶，制神丝绣被的绣工上海顾氏，同漆工张成、杨茂？我们中国人既然有天赋的美术技能，再加上学理的研究，将来工艺的前途，谁能料定？可惜我们自暴自弃，只知道一味的学洋人，学又学不到家，弄得乌七八糟，岂不是笑话吗？日本人学西洋人，总算比我们学西洋人学得高明。但是他们现在也明白了他们自己的美术的价值，竭力提倡保存他们的国粹。我们中国的美术，比日本是怎么样？再不学乖，真是傻了。

　　（原载1919年11月《清华学报》第5卷第1期）

　　电影是不是艺术

　　电影是不是艺术？为什么要发这个疑问？因为电影是现在最通行、最有势力的娱乐品，但是正当的、适合的娱乐品必出于艺术；电影若是艺术，便没有问题，若不是，老实讲，便当请它让贤引退，将娱乐底职权交给艺术执行。

　　许多人以为娱乐便是娱乐，可乐的东西，我们便可取以自娱，何必“吹毛求疵”，自寻缰锁呢？快乐生于自由；假若处处都是约束，“投鼠忌器”，那还有什么快乐呢？这种哲学只有一个毛病，就是尽照这样讲来，那“章台走马，陌巷寻花”也可以餍我们的兽欲，给我们一点最普通可是最下等的快乐呢。

　　我不反对求快乐，其实我深信生活底唯一目的只是快乐。但求快乐底方法不同，禽兽底快乐同人底快乐不一样，野蛮人或原始人底快乐同开化人底快乐不一样。在一个人身上，口鼻底快乐不如耳目底快乐，耳目底快乐又不如心灵底快乐。艺术底快乐虽以耳目为作用，但是心灵的快乐，是最高的快乐，人类独有的快乐。

　　人是一个社会的动物，我们一举一动，不能同我们的同类没有关系。所以我们讲快乐，不能不顾及这个快乐是否有害别人——同时的或后裔。这种顾虑，常人谓为约束，实在就是我们的未来的快乐底保险器。比如盗贼**，未尝不是做者本人底快乐，但同时又是别人的痛苦；这种快乐因为它们是利一害百的，所以有国家底法纲、社会底裁制同良心底谴责随其后。这样，“今日盗贼**之快感预为明日刑罚裁制之苦感所打消矣”，所以就没有快乐了。但是艺术是精神的快乐；肉体与肉体才有冲突，精神与精神万无冲突，所以艺术底快乐是不会起冲突的，即不会妨害别人的快乐的，所以是真实的、永久的快乐。

　　我们研究电影是不是艺术底本旨，就是要知道它所供给的是哪一种的快乐，真实的或虚伪的，永久的或暂时的。抱“得过且过”底主义的人往往被虚伪的、暂时的快乐所欺骗，而反笑深察远虑的人为多事，这是很不幸的事。社会学家颉德（Kidd）讲现在服从将来是文明进化底原理。我们求快乐不应抱“得过且过”底主义，正因它有碍文明底进化，有人疑我们受了“非礼勿视”底道学底毒，才攻击电影，恐怕太浅见了罢？

　　电影到底是不是艺术？普通一般人都说是的。他们大概是惑于电影底类似艺术之点，那就是戏剧的原质同图画的原质。电影底演习底过程很近哑戏（Pantomine），但以它的空间的原质论，又是许多的摄影，摄影又很像图画。这便是它的“鱼目混珠”底可能性。许多人没有剖析它的内容底真相，竟错认它为艺术，便是托尔斯泰（Tolstoy）、林赛（VachelLindsay）、侯勾（Hugo）、弥恩斯特伯（Müinsterberg）那样有学问的人，也不免这种谬误。我们切不可因为他们的声望，瞎着眼附和。

　　我们有三层理由可以证明电影决不是艺术：一、机械的基础，二、营业的目的，三、非艺术的组织。

　　我们知道艺术与机械是像冰炭一样的，所以艺术最忌的是机械的原质。电影起于摄影的机械底发明，它的出身就是机械，它永久脱离不了机械底管辖。编戏的得服从机械底条件去编戏，演戏的得想怎样做去才能照出好影片来，布景的也得将就照相器底能率，没有一部分能够自由地发挥他的技能同理想。电影已经被机械收为奴隶了，它自身没有自由，它屡次想跳出它的监牢，归服艺术界，但是屡次失败。可怜的卜拉帝（WilliamA.Brady，美国全国电影营业公会会长）已经正式宣布了电影底改良只能依靠照相器底进步，不能企望戏剧底大著作家或演习家。

　　电影底营业的目的是人人公认的。营业的人只有求利底欲望，哪能顾到什么理想？他们的唯一目的就是迎合底心理——这个心理是于社会有益的或是有害的，他们管不着。凶猛的野兽练得分外地凶猛，耍把戏的耍出比寻常十倍地危险的把戏，火车故意叫它们碰头、出轨，摩托车让它们对崖墙撞，烈马不要命地往水里钻，——这些惊心怵目的，豢养人类底占有的冲动的千奇百怪是干什么的？无缘无故地一个妖艳的少妇跳上屏风来，皱着眉头叹气、掉眼泪，一回儿又捧着腮儿望你丢眼角，忽然又张嘴大笑，丑态百出，闹了一大顿，是为什么的？这种结构有什么用意？这种做派是怎样地高妙？它们除了激起你的一种剧烈的惊骇，或挑动你的一种无谓的、浪漫的兴趣，还能引起什么美感吗？唉！这些无非是骗钱的手段罢了。艺术假若是可以做买卖的，艺术也太没有价值了。

　　前面已讲过电影有两个类似艺术之点，就是戏剧的原质同图画的原质。要证明它是假冒的戏剧而非真戏剧，需从三处下手：一、结构，二、演习，三、台装。关于结构的非艺术之点有六：

　　一、过度的写实性。现代艺术底趋势渐就象征而避写实。自从摄影术发达了，就产生了具形艺术界底未来派、立方派同前印象派，于是艺术界渐渐发觉了真精神底所在，而艺术底位置也渐渐显得超绝一切，高不可攀了。戏剧与电影正同绘画与摄影一样的。电影发明了，越加把戏剧底地位抬高了。电影底本领只在写实，而写实主义正是现代的艺术所唾弃的。现代的艺术底精神在提示，在象征。“把几千人马露在战场上或在一个地震、灾荒底扰乱之中，电影以为它得了写实底原质，不晓得群众已失了那提示底玄秘的意味。理想的戏剧底妙处就是那借提示所引起的感情的幻想。一个从提示里变出的理想比从逼真的事实里显出的总是更深入些。在这人物纷纭的一幅景里，我们看着的只有个个的人形罢了，至于那作者底理想完全是领会不到的，因为许多的印象挤在我们脑筋里，已经把我们的思想弄乱了。”这便是过分的写实底毛病，而电影反以为得意，真是不值识者一笑。

　　二、过度的客观性。客观与写实本有连带的关系，艺术家过求写实，就顾不到自己的理想，没有理想就失了个性，而个性是艺术底神髓，没有个性就没有艺术。“图画戏（指电影）讲到表现客观的生命，它的位置本很高，但照它现在的情形推测，永远不能走进灵魂底主观的世界。客观的同主观的世界是一样地真实，但对于戏剧不是一样地重要。戏剧，伟大的戏剧底唯一的要素是‘冲突中的人类的个性’。灵魂底竞争怎能用哑戏描写得完备呢。感情，或者深挚的肉体的感情能用面貌、姿势表现出来，但是讲到描写冲突，言语同它的丰富的提示底帮助是不可少的。”电影完全缺少语言底质素，当然于主观的个性底冲突无法描写了。

　　三、过分的长度。科伦比亚大学影戏部主讲福利伯博士（Dr.VictorFreeburg）讲：“理想的影戏应该从三卷到十卷长。为什么我们必定五千尺为我们一切的影片底正当的长度？影片底长度应该依它的故事底内部的价值为标准。譬如，我们要叫裴图芬（Beethoven）一个月做一阕琴乐，并且每阕限定二十一页长，或是请一个诗家作诗每首要七十九行，那不是一个笑话吗？但是我们现在对于电影便是这样的。”很多片子若仅有它的一段倒是很好的情节，但不知道为什么要故意把它压扁了，拉长了，再不够，又硬添上许多段数，反弄到它的结果又平淡、又冗长、又不连贯，一点精彩也没有？我们这里演过的BrassBullet、HoodedTerror等都属这类的。

　　四、过分的速度。这层一半是它的机械的原质底关系，一半是脚本底结构底关系。卜拉帝讲因为它的（电影底）深度不够，“它的动作只能表现作者原有的感情底一半，要把这个缺点遮盖起来，使观者忘却它们所见的只是人世底一个模糊影像的表现，就不得不把许多的事实快快地堆积起来。”我们看电影里往往一个主角底一生塞满了情绪的或肉体的千磨万劫，一波未平，一波又起。我们若想象我们的生命如果也是如此，恐怕我们要活不长了。“理想的感情底条件与自然底无形的情绪而并长。”我们从来没有看见一株树忽然从一粒种子里跳出来，我们也从来没有看见太阳在它的轨道上绕着地球转底二十四点钟底速度。一切的艺术必须合乎自然底规律，才能动人。

　　大概长于量就不能精于质，顾了速度就只有面积没有深度。质既不能精，又不能深，如何能够感人呢？葛司武西（JohnGalsworthy）关于这点讲得最恺切详明，“影片在很短的时间里包罗了很广的生命底面积；但是它的方法是平的，并且是没有血的，照我的经验，在艺术里不论多少面积同量从来不能弥补深度同质底缺耗”。

　　五、缺少灵魂。我们看见“灵魂”这两字，便知道这样东西底价值了。人若没有灵魂，算得了人吗？“艺术比较的不重在所以发表的方法或形式，而在所内涵的思想和精神。”这种内涵的思想和精神便是艺术底灵魂。灵魂既是一件抽象的东西，我们又不能分析一幅幅的影片以考察它们的灵魂底存在与否，我们只好再援引一个有主权的作家底意见来做断语。美诗人霍韦尔司（Howells）讲这个“黑艺术”做什么都可以，除却“调和风味，慰藉心灵”。他不敢相信电影永久能不能“得着一个灵魂”。

　　我们再看电影底灵魂是怎么失掉的呢。“艺术品的灵魂实在便是艺术作者的灵魂。作者的灵魂留着污点，他所发表的艺术亦然不能免相当的表现。艺术作者若是没有正当的人生观念，以培养他的灵魂，自然他所发表的或是红男绿女的小说，或是牛鬼蛇神的笔记，或是放浪形骸的绘画，或是提倡迷信的戏剧，再也够不上说什么高洁的内容了。”捷斯特登（Chesterton）把电影比作欧洲二十世纪底“毛钱小说”（dimenovels）同“黎克惟”（nickelshockers）底替身，实在是很正确、恰当的比喻。李德（WilliamMarionReedy）在他的《何以影戏中没有艺术底希望》里告诉我们，就是那些脚本底作家也得到公司底办事处里办公。他们得遵着总理底指挥去盗袭别人的曾受欢迎的著述底资料，七搀八凑，来拼成他们的作品。我们试想这样地制造艺术还能产出有价值的结果吗？无怪捷斯特登又骂道，“随便哪一个深思的人到过五六次电影园的，一定知道那种的工具底危险的限制，知道普通影戏底完全缺乏知识工质素同平均[1]，实在完全缺乏一切使最好的言语戏成为那样优尚的东西的元素，除却那些能用躯体的动作，同默静的手势同面貌底表现法。——质言之，用那些能指入照片的戏剧的元素的神速的感情的激动。多数的人总满足于陈腐的、浅显的、沉淡的，满足于蠢野的趣剧同令人发笑的感情戏；这些东西完全不合于人生，浮夸而偏于感情……”

　　六、缺少语言底原质。以上五部理由或关于电影底构造，或关于电影底精神，拿它们来证明电影不是艺术当然没有疑问，若以缺语言底原质来攻击电影，似乎不大公平，因为有没有语言是艺术底材料，我们不能因为电影没有采用这一种材料，就不准它称艺术。不过，电影总逃不掉戏剧、图画二种艺术底范围，或者有少数人把它归到图画类，不过多数人都承认它是戏剧。戏剧底最紧要的一部分是语言，电影既没有语言算不了戏剧。卜拉帝又讲过：“人类底常识感情再没有比声音更重要的，电影底没有声音，就是它的最大的困难。”因为“一个人或妇人在经历一个感情的极处的时候有一种表明他们对于生命的忠诚的音乐，在这些声音底调子里有一种无线电的交通，电影不能利用这种能力，所以感人不深”。黑哲司（H.M.Hedges）也提到这层，他说“所以图画戏不能成为生命底完全的表现，因为它失掉了那个最富于艺术性的助擘——声音的言语”。

　　电影底结构已经证明是非艺术的了。现在再看他的演习何如，有一个观念我们要始终存在脑筋里，就是我们现在对于电影的批评是拿戏剧作比较的。卜拉帝自己讲电影底演家都是第二流的角色。前面讲了语言是戏剧中重要部分，而演电影的角色不是没有嗓子的就是不会讲话的，这种人材是被戏园淘汰了而投身电影界的。他们的演习又处处受摄影器底限制牵累，无怪电影底演习永远不能像舞台戏那样有声有色，引人入胜。

　　萧伯纳（BernardShaw）一方面承认电影于“人类底伟大的思想与伟大的才智底高等的发泄，诗词与预言底发泄”，是万万不能同戏剧比肩的，但是一方面又称赞电影底演习底快乐，道：“再想那野外的演习哪像那幽黯森冷的戏场！想那跃马康庄，投身急流，鼓棹咸浪之中，翔机九霄之外——这些快乐，只要他们（演家）不如是地急于出世，都在他们掌握之中！”我们应知道在这里只讲演家底痛快，并没有论到戏剧底艺术底结果。演家一到贪嗜快乐，艺术非受影响不可。

　　关于电影底台装同戏剧底台装底比较，我们又要引到卜拉帝底话了。他讲：“光线底美，舞台底产品底紧要部分在电影里变成一个纯粹的机械底事。把影片染成月色、夕阳、风暴同火光，我们便完全失了调治底力量，但戏台上便不然。为戏剧的理想底普通的目的起见，舞台底光比白昼底明显的日光，总格外好看得多，并且激动感情更为深切。”总而言之，电影所得的是真实，而艺术所求的是象征，提示与含蓄是艺术中最不可少的两个元素，而电影完全缺乏。所以电影底不能成艺术是万无疑义的。

　　或者有人疑电影应列入绘画艺术里，这一层很容易辩驳。影片是摄影底变形，摄影不能算艺术，影戏如何能算艺术呢？李德讲无论哪种图画（文学的描写也在内），应有这三种能力：能增加生活底兴趣，能增加预察详辨环境变态底能力，同能增加捉摸与鉴赏想象底能力。但是电影，据他讲，于这些能力完全乏少。这可算是证明电影不是图画艺术底最精深的解说。

　　我们既证明了电影不是戏剧艺术，又不是图画艺术；它当然算不得音乐、诗歌、小说、雕刻、建筑。艺术只有这几种，电影既不是这又不是那，难道电影能独树一帜，成一种新艺术吗？前面已经证明了它的基础是机械的，它的性质是营业的，这两样东西完全是艺术底仇敌。所以总结一句，这位滥竽于艺术界的南郭先生，实在应当立刻斥退。

　　电影虽不是艺术，但还是很有存在、发展底价值。葛司武西讲：“影片若就一个描写各种的生命底方法论，倒是很有深趣与极大的教育的价值。”李德也讲：“电影底将来是教育的。”电影底存在是以教育的资格存在，电影底发展是在教育底范围里发展。教育一日不灭亡，即电影一日不灭亡。

　　电影不是艺术。但是一方面我们看电影时往往能得一种半真半假的艺术的趣味，那是不能否认的。实在不是这一点半真半假的艺术的趣味，电影也没有这样好看。一个巷娃里女本没有西施、王嫱底姿容，但穿上西、王底装束，再佐以脂粉香泽，在村夫俗子底眼里便成天使了。个个巷娃里女不是西施、王嫱，但是个个有用脂粉香泽，穿西、王底装束——“西、王化”底权利。电影底本质不是艺术，但有“艺术化”底权利，因为世界上一切的东西都应该“艺术化”，电影何独不该有这权利呢？至于电影现在已经稍稍受了点艺术化这个事倒是我们不应一笔抹煞的。不过因为它刚受了一点艺术化，就要越俎代庖，擅离教育的职守而执行娱乐的司务，那是我们万万不准的！

　　（原载1920年12月17日《清华周刊》第203期）

　　文艺与爱国——纪念三月十八

　　铁狮子胡同大流血之后《诗刊》就诞生了，本是碰巧的事，但是谁能说《诗刊》与流血——文艺与爱国运动之间没有密切的关系？

　　“爱国精神在文学里，”我让德林克瓦特讲，“可以说是与四季之无穷感兴，与美的逝灭，与死的逼近，与对妇人的爱，是一种同等重要的题目。”爱国精神之表现于中外文学里已经是层出不穷，数不胜数。爱国运动能够和文学复兴互为因果，我只举最近的一个榜样——爱尔兰，便是明确的证据。

　　我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的？它们原来是一种精神的两种表现。在表现上两种运动一向是分道扬镳的。我们也可以说正因为它们没有携手，所以爱国运动的收效既不大，新文学运动的成绩也就有限了。

　　爱尔兰的前例和我们自己的事实已经告诉我们了：这两种运动合起来便能够互收效益，分开来定要两败俱伤。所以《诗刊》的诞生刚刚在铁狮子胡同大流血之后，本是碰巧的；我却希望大家当它不是碰巧的。我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上。

　　同是一个热烈的情怀，犀利的感觉，见了一片红叶掉下地来，便要百感交集，“泪浪滔滔”，见了十三龄童的赤血在地下踩成泥浆子，反而漠然无动于中。这是不是不近人情？我并不要诗人替人道主义同一切的什么主义捧场。因为讲到主义便是成见了。理性铸成的成见是艺术的致命伤；诗人应该能超脱这一点。诗人应该是一张留声机的片子。钢针一碰着他就响。他自己不能决定什么时候响，什么时候不响。他完全是被动的。他是不能自主，不能自救的。诗人做到了这个地步，便包罗万有，与宇宙契合了。换句话说，就是所谓伟大的同情心——艺术的真源。

　　并且同情心发达到极点，刺激来得强，反动也来得强，也许有时仅仅一点文字上的表现还不够，那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要“泪洒龙床请北征”，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗，也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八日的死难不仅是爱国，而且是伟大的诗，我们若得着死难者的热情的一部分，便可以在文艺上大成功；若得着死难者的热情的全部，便可以追他们的踪迹，杀身成仁了。

　　因此我们就将《诗刊》开幕的一日最虔诚的献给这次死难的志士们了！

　　（原载1926年4月1日《北平晨报·副刊》）

　　诗的格律

　　一

　　假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。（格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。）假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，作诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是BlissPerry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”。

　　这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不作了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就作不到怎样高明的地方。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。

　　诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。

　　绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。

　　化工也爱翻新样，反把真山学假山。

　　这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“作”诗，这“作”字便说明了土白需要一番锻炼选择的工作然后才能成诗。）诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。

　　又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来作诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩驳的价值了。

　　上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏，讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。

　　二

　　前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式、有音尺、有平仄、有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

　　关于格式、音尺、平仄、韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。

　　近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”、“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了。如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你作诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它作得像律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节作到匀称了，句作到均齐了，这就算是律诗吗？

　　诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。作律诗无论你的题材是什么、意境是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人、女人、大人、小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？

　　律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。

　　现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，在看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到作诗要是那样的麻烦，诗人的灵魂不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有作好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的，一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有——

　　我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，

　　细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，

　　激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，

　　意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。

　　说到这儿，门外忽然风响，

　　老人的脸上也改了模样；

　　孩子们惊望着他的脸色，

　　他也惊望着炭火的红光。

　　到底哪一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐的？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。

　　孩子们／惊望着／他的／脸色

　　他也／惊望着／炭火的／红光

　　这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。）

　　这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。这首诗从第一行

　　这是／一沟／绝望的／死水

　　起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。

　　这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了定论。

　　（原载1926年5月13日《北平晨报·副刊》）

　　诗人的横蛮

　　孔子教小子，教伯鱼的话，正如孔子一切的教训，在这年头儿，都是犯忌讳的。依孔子的见解，诗的灵魂是要“温柔敦厚”的。但是在这年头儿，这四个字千万说不得，说出了，便证明你是个弱者。当一个弱者是极寒碜的事，特别是在这一个横蛮的时代。在这时代里，连诗人也变横蛮了；作诗不过是用比较斯文的方法来施行横蛮的伎俩。我们的诗人早起听见鸟儿叫了几声，或是上万牲园逛了一逛，或是接到一封情书了……你知道——或许他也知道这都不是什么了不得的事件，够不上为它们就得把安居乐业的人类都给惊动了。但是他一时兴会来了，会把这消息用长短不齐的句子分行写了出来，硬要编辑先生们给它看过几遍，然后又耗费了手民的筋力给它排印了，然后又占据了上千上万的读者的光阴给它读完了，最末还要叫世界，不管三七二十一，承认他是一个天才。你看这是不是横蛮？并且他凭空加了世界这些担负，要是哪一方面——编辑，手民或读者——对他大意了一点，他便又要大发雷霆，骂这世界盲目，冷酷，残忍，蹂躏天才……这种行为不是横蛮是什么？再如果你好心好意对他这作品下一点批评，说他好，那固然算你没有瞎眼睛，你要是敢说了他半个坏字，那你可触动了太岁，他能咒到你全家都死尽了。试问这不是横蛮是什么？

　　我看如果诗人们一定要这样横蛮，这样骄纵，这样跋扈，最好早晚由政府颁布一个优待诗人的条例，请诗人们都带上平顶帽子，穿上灰色的制服（最好是粉红色的，那最合他们的身分）以表他们是属于享受特殊权利的阶级，并且仿照优待军人的办法，电车上，公园里，戏园里……都准他们自由出入，让他们好随时随地寻求灵感。反正他们享受的权利已经不少了，政府不如卖一个面子，追认一下。但是我怕这一来，中国诗人一向的“温柔敦厚”之风会要永远灭绝了！

　　（原载1926年5月27日《北平晨报·副刊》）

　　戏剧的歧途

　　近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改造家——易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的“问题戏”——《傀儡之家》、《群鬼》、《社会的柱石》等等了。第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次的印象又永远是有威权的，所以这先入为主的“思想”便在我们脑筋里，成了戏剧的灵魂。从此我们仿佛说思想是戏剧的第一个条件。不信，你看后来介绍萧伯纳，介绍王尔德，介绍哈夫曼，介绍高斯俄绥……哪一次不是注重思想，哪一次介绍的真是戏剧的艺术？好了，近代戏剧在中国，是二位不速之客；戏剧是沾了思想的光，侥幸混进中国来的。不过艺术不能这样没有身分。你没有诚意请它，它也就同你开玩笑了，它也要同你虚与委蛇了。

　　现在我们许觉悟了。现在我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的艺术的价值。但是等到我们觉悟的时候，从前的错误已经长了根，要移动它，已经有些吃力了。从前没有专诚教请过戏剧，现在得到了两种教训。第一，这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的closetdrama罢了。第二，因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。

　　剧本或戏剧文学，在戏剧的家庭里，的确是一个问题。只就现在戏剧完成的程序看，最先产生的，当然是剧本。但是这是丢掉历史的说话。从历史上看来，剧本是最后补上的一样东西，是演过了的戏的一种记录。现在先写剧本，然后演戏。这种戏剧的文学化，大家都认为是戏剧的进化。从一方面讲，这当然是对的，但是从另一方面讲，可又错了。老实说，谁知道戏剧同文学拉拢了，不就是戏剧的退化呢？艺术最高的目的，是要达到“纯形”（pureform）的境地，可是文学离这种境地远着了，你可知道戏剧为什么不能达到“纯形”的涅槃世界吗？那都是害在文学的手里。自从文学加进了一份儿，戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了；虽然它还有许多的助手——有属于舞蹈的动作，属于绘画建筑的布景，甚至还有音乐，那仍旧是没有用的。你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分黏在他笔尖上了——什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要黏上来了。问题黏的愈多，纯形的艺术愈少。这也难怪，文学，特别是戏剧文学之容易招惹哲理和教训一类的东西，如同腥羶的东西之招惹蚂蚁一样。你简直没有办法。一出戏是要演给大众看的；没有观众看，也就没有戏，严格的讲来。好了，你要观众看，你就得拿他们喜欢看，容易看的，给他们看。假若你们的戏剧家的成功的标准，又只是写出戏来，演了，能够叫观众看得懂，看得高兴，那么他写起戏来，准是一些最时髦的社会问题，再配上一点作料，不拘是爱情，是命案，都可以。这样一来，社会问题是他们本地当时的切身的问题，准看得懂；爱情，命案，永远是有趣味的，准看得高兴。这样一出戏准能轰动一时。然后戏剧家可算成功了。但是，戏剧的本身呢？艺术呢？没有人理会了。犯这样毛病的，当然不只戏剧家。譬如一个画家，若是没有真正的魄力来找出“纯形”的时候，他便模仿照相了，描漂亮脸子了，讲故事了，谈道理了，做种种有趣味的事件，总要使得这一幅画有人了解，不管从哪一方面去了解。本来做有趣味的事件是文学家的惯技。就讲思想这个东西，本来同“纯形”是风马牛不相及的，但是哪一件文艺，完全脱离了思想，能够站得稳呢？文字本是思想的符号，文学既用了文字做工具，要完全脱离思想，自然办不到。但是文学专靠思想出风头，可真是没出息了。何况这样出风头是出不出去的呢？谁知道戏剧拉到文学的这一个弱点当作宝贝，一心只想靠这一点东西出风头，岂不是比文学还要没出息吗？其实这样闹总是没有好处的。你尽管为你的思想写戏，你写出来的，恐怕总只有思想，没有戏。果然，你看我们这几年来所得的剧本里，不但没有问题、哲理、教训、牢骚，但是它禁不起表演，你有什么办法呢？况且这样表现思想，也不准表现得好，那可真冤了！为思想写戏，戏当然没有，思想也表现不出。“赔了夫人又折兵”，谁说这不是相当的惩罚呢？

　　不错，在我们现在这社会里，处处都是问题，处处都等候着易卜生，萧伯纳的笔尖来给它一种猛烈的戟刺。难怪青年的作家个个手痒，都想来尝试一下。但是，我们可知道真正有价值的文艺，都是“生活的批评”；批评生活的方法多着了，何必限定是“问题戏”？莎士比亚没有写过问题戏，古今有谁批评生活比他更批评得透彻的？辛格批评生活的本领也不差罢？但是他何尝写过问题戏？只要有一个角色，便叫他会讲几句时髦的骂人的话，不能算是“问题戏”罢？总而言之，我们该反对的不是戏里含着什么问题；若是因为有一个问题，便可以随便写戏，那就把戏看得太不值钱了。我们要的是戏，不拘是哪一种的戏。若是仅仅把屈原、聂政、卓文君，许多的古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义，德谟克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫做戏，甚至于叫做诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要。

　　因为注重思想，便只看得见能够包藏思想的戏剧文学，而看不见戏剧的其余的部分。结果，到终于，不三不四的剧本，还数得上几个，至于表演同布景的成绩，便几等于零了。这样做下去，戏剧能够发达吗？你把稻子割了下来，就可以摆碗筷，预备吃饭了吗？你知道从稻子变成饭，中间隔着了好几次手续；可知道从剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续，是同样的复杂？这些手续至少都同剧本一样的重要。我们不久就要一件件的讨论。

　　（原载1926年6月24日《北平晨报·副刊》）

　　《烙印》序

　　克家催我给他的诗集作序，整催了一年。他是有理由的。便拿《生活》一诗讲，据许多朋友说，并不算克家的好诗，但我却始终极重视它，而克家自己也是这样的。我们这意见的符合，可以证实，由克家自己看来，我是最能懂他的诗了。我现在不妨明说，《生活》确乎不是这集中最精彩的作品，但却有令人不敢亵视的价值，而这价值也便是这全部诗集的价值。

　　克家在《生活》里说：

　　这可不是混着好玩，这是生活。

　　这不啻给他的全集下了一道案语，因为克家的诗正是这样——不是“混着好玩”，而是“生活”。其实只要你带着笑脸，存点好玩的意思来写诗，不愁没有人给你叫好。所以作一首寻常所谓好诗，不是最难的事。但是，作一首有意义的，在生活上有意义的诗，却大不同。克家的诗没有一首不具有一种极顶真的生活的意义。没有克家的经验，便不知道生活的严重。

　　一万枝暗箭埋伏在你周边，

　　伺候你一千回小心里一回的不检点，

　　这真不是好玩的。然而他偏要

　　嚼着苦汁营生，

　　像一条吃巴豆的虫。

　　他咬紧牙关和磨难苦斗，他还说，

　　同时你又怕克服了它，

　　来一阵失却对手的空虚。

　　这样生活的态度不够宝贵的吗？如果为保留这一点，而忽略了一首诗的外形的完美，谁又能说是不合算？克家的较坏的诗既具有这种不可亵视的实质，他的好诗，不用讲，更不是寻常的好诗所能比拟的了。

　　所谓有意义的诗，当前不是没有。但是，没有克家自身的“嚼着苦汁营生”的经验，和他对这种经验的了解，单是嚷嚷着替别人的痛苦不平，或怂恿别人自己去不平，那至少往往像是一种“热气”，一种浪漫的姿势，一种英雄气概的表演，若更往坏处推测，便不免有伤厚道了。所以，克家的最有意义的诗，虽是《难民》，《老哥哥》，《炭鬼》，《神女》，《贩鱼郎》，《老马》，《当炉女》，《洋车夫》，《歇午工》，以至《不久有那么一天》和《天火》等篇，但是若没有《烙印》和《生活》一类的作品作基础，前面那些诗的意义便单薄了，甚至虚伪了。人们对于一件事，往往有追问它的动机的习惯（他们也实在有这权利），对于诗，也是这样。当我们对于一首诗的动机（意识或潜意识的）发生疑问的时候，我很担心那首诗还有多少存在的可能性。读克家的诗，这种疑问永不会发生，为的是有《烙印》和《生活》一类的诗给我们担保了。我再从历史中举一个例。作“新乐府”的白居易，虽嚷嚷得很响，但究竟还是那位香山居士的闲情逸致的冗力（surplusenergy）的一种舒泄，所以他的嚷嚷实际只等于猫儿哭耗子。孟郊并没有作过成套的“新乐府”，他如果哭，还是为他自身的穷愁而哭的次数多，而他的态度，沉着而有锋棱，却最合于一个伟大的理想的条件。除了时代背景所产生的必然的差别不算，我拿孟郊来比克家，再适当不过了。

　　谈到孟郊，我于是想起所谓好诗的问题。（这一层是我要对另一种人讲的！）孟郊的诗，自从苏轼以来，是不曾被人真诚的认为上品好诗的。站在苏轼的立场上看孟郊，当然不顺眼。所以苏轼诋毁孟郊的诗，我并不怪他。我只怪他为什么不索性野蛮一点，硬派孟郊所作的不是诗，他自己的才是。因为这样，问题倒简单了。既然他们是站在对立而且不两立的地位，那么，苏轼可以拿他的标准抹煞孟郊，我们何尝不可以拿孟郊的标准否认苏轼呢？即令苏轼和苏轼的传统有优先权占用“诗”字，好了，让苏轼去他的，带着他的诗去！我们不要诗了。我们只要生活，生活磨出来的力，像孟郊所给我们的，是“空螯”也好，“蜇吻涩齿”或“如嚼木瓜，齿缺舌敝，不知味之所在”也好，我们还是要吃，因为那才可以磨炼我们的力。

　　哪怕是毒药，我们更该吃，只要它能增加我们的抵抗力。至于苏轼的丰姿，苏轼的天才，如果有人不明白那都是笑话，是罪孽，早晚他自然明白了。早晚诗也会

　　扪一下脸，来一个奇怪的变！

　　一千余年前孟郊已经给诗人们留下了预言。

　　克家如果跟着孟郊的指示走去，准没有错。纵然像孟郊似的，没有成群的人给叫好，那又有什么关系？反正诗人不靠市价作诗。克家千万不要忘记自己的责任。

　　民国廿二年闻一多谨识

　　《西南采风录》序

　　正在去年这时候，学校由长沙迁昆明，我们一部分人组织了一个湘黔滇旅行团，徒步西来，沿途分门别类收集了不少材料。其中歌谣一部分，共计二千多首，是刘君兆吉一个人独力采集的。他这种毅力实在令人惊佩。现在这些歌谣要出版行世了，刘君因我当时曾挂名为这部分工作的指导人，要我在书前说几句话。我惭愧对这部分材料在采集工作上，毫未尽力，但事后却对它发生极大兴趣。一年以来，总想下番工夫把它好好整理一下，但因种种关系，终未实行。这回书将出版，答应刘君作序，本拟将个人对这材料的意见先详尽的写出来，作为整理工作的开端，结果又一再因事耽延，不能实现。这实在不但对不起刘君，也辜负了这宝贵材料。然而我读过这些歌谣，曾发生一个极大感想，在当前这时期，却不能不尽先提出请国人注意。

　　在都市街道上，一群群乡下人从你眼角滑过，你的印象是愚鲁，迟钝，畏缩，你万想不到他们每颗心里都自有一段骄傲，他们男人的憧憬是：

　　快刀不磨生黄锈，胸膛不挺背要驼。

　　——安南

　　女子所得意的是：

　　斯文滔滔讨人厌，庄稼粗汉爱死人；

　　郎是庄稼老粗汉，不是白脸假斯文。

　　——贵阳

　　他们何尝不要物质的享乐，但鼠窃狗偷的手段，都是他们所不齿的：

　　吃菜要吃白菜头，跟哥要跟大贼头；

　　睡到半夜钢刀响，妹穿绫罗哥穿绸。

　　——盘县

　　哪一个都市人，有气魄这样讲话或设想？

　　生要恋来死要恋，不怕亲夫在眼前。

　　见官犹如见父母，坐牢犹如坐花园。

　　——盘县

　　火烧东山大松林，姑爷告上丈人门；

　　叫你姑娘快长大，我们没有看家人。

　　——宣威

　　马摆高山高又高，打把火钳插在腰。

　　哪家姑娘不嫁我，关起四门放火烧。

　　你说这是原始，是野蛮。对了，如今我们需要的正是它。我们文明得太久了，如今人家逼得我们没有路走，我们该拿出人性中最后最神圣的一张牌来，让我们那在人性的幽暗角落里蛰伏了数千年的兽性跳出来反噬他一口。打仗本不是一种文明姿态，当不起什么“正义感”、“自尊心”、“为国家争人格”一类的奉承，干脆的是，人家要我们的命，我们是豁出去了，是困兽犹斗。如今是千载一时的机会，给我们试验自己血中是否还有着那只狰狞的动物，如果没有，只好自认是个精神上“天阉”的民族，休想在这地面上混下去了。感谢上苍，在前方，姚子青、八百壮士，每个在大地上或天空中粉身碎骨了的男儿，在后方几万万以“睡到半夜钢刀响”为乐的“庄稼老粗汉”，已经保证了我们不是“天阉”！如果我们是一个乐观主义者，我的根据就只这一点。我们能战，我们渴望一战而以得到一战为至上的愉快。至于胜利，那是多么泄气的事，胜利到了手，不是搏斗的愉快也得终止，“快刀”又得“生黄锈”了吗？还好，四千年的文化，没有把我们都变成“白脸斯文人”！

　　民国廿八年三月五日闻一多序

　　时代的鼓手——读田间的诗

　　鼓——这种韵律的乐器，是一切乐器的祖宗，也是一切乐器中之王。音乐不能离韵律而存在，它便也不能离鼓的作用而存在。鼓象征了音乐的生命。

　　提起鼓，我们便想到了一串形容词：整肃，庄严，雄壮，刚毅和粗暴，急躁，阴郁，深沉……鼓是男性的，原始男性的，它蕴藏着整个原始男性的神秘。它是最原始的乐器，也是最原始的生命情调的喘息。

　　如其鼓的声律是音乐生命，鼓的情绪便是生命的音乐。音乐不能离鼓的声律而存在，生命也不能离鼓的情绪而存在。

　　诗与乐一向是平行发展着的。正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。可痛惜的是，声律进步的代价是情绪的萎顿。在诗里，一如在音乐里，从此以后以管弦的情绪代替了鼓的情绪，结果都是“靡靡之音”。这感觉的愈趋细致，乃是感情愈趋脆弱的表征，而脆弱感情不也就是生命疲困，甚或衰竭的朕兆吗？二千年来古旧的历史，说来太冗长。单说新诗的历史，打头不是没有一阵朴质而健康的鼓的声律与情绪，接着依然是“靡靡之音”的传统，在舶来品的商标的伪装之下，支配了不少的年月。疲困与衰弱的半音，似乎比历史上任何时期都变本加厉了的风行着。那是宿命，是历史发展的必然阶段吗？也许。但谁又叫新生与震奋的时代来得那样突然！箫声，琴声（甚至是无弦琴），自然配合不上流血与流汗的工作。于是忙乱中，新派，旧派，人人都设法拖出一面鼓来，你可以想象一片潮湿而发霉的声响。在那壮烈的场面中，显得如何的滑稽！它给你的印象仍然是疲困与衰竭。这不是激励，而是揶揄，侮蔑这战争。

　　于是，忽然碰到这样的声响，你便不免吃一惊：

　　多一颗粮食，

　　就多一颗消灭敌人的枪弹！

　　听到吗

　　这是好话哩！

　　听到吗

　　我们

　　要赶快鼓励自己底心

　　到地里去！

　　要地里

　　长出麦子，

　　要地里

　　长出小米；

　　拿这东西

　　当做

　　持久战的武器。

　　（多一些！

　　多一些！）

　　多点粮食，

　　就多点胜利。

　　——田间《多一些》

　　这里没有“弦外之音”，没有“绕梁三日”的余韵，没有半音，没有玩任何“花头”，只是一句句朴质，干脆，真诚的话（多么有斤两的话！）简短而坚实的句子，就是一声声的“鼓点”，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。你说这不是诗，因为你的耳朵太熟习于“弦外之音”……那一套，你的耳朵太细了。

　　你看，

　　他们底

　　仇恨的

　　力，

　　他们底

　　仇恨的

　　血，

　　他们底

　　仇恨的

　　歌，

　　握在

　　手里。

　　握在

　　手里，

　　要洒出来……

　　几十个，

　　很响地

　　——在一块；

　　几十个

　　达达地，

　　——在一块

　　回旋……

　　狂蹈……

　　耸起的

　　筋骨

　　凸出的

　　皮肉，

　　挑负着

　　——种族的

　　疯狂

　　种族的

　　咆哮！……

　　——田间：《人民底舞》

　　这里便不只鼓的声律，还有鼓的情绪。这是鞍之战中晋解张用他那流着鲜血的手，抢过主帅手中的槌来擂出的鼓声，是祢衡那喷着怒火的“渔阳掺挝”，甚至是，如诗人RobertLindsey在《刚果》中，剧作家EugeneO’Neil在《琼斯皇帝》中所描写的，那非洲土人的原始鼓，疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力。

　　这些都不算成功的诗（据一位懂诗的朋友说，作者还有较成功的诗，可惜我没见到）。但它所成就的那点，却是诗的先决条件——那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。

　　当这民族历史行程的大拐弯中，我们得一鼓作气来渡过危机，完成大业。这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的“时代的鼓手”出现。至于琴师，乃是第二步的需要，而且目前我们有的是绝妙的琴师。

　　（原载1943年11月13日《生活导报周年纪念文集》）

　　说舞

　　一场原始的罗曼司

　　假想我们是在参加着澳洲风行的一种科罗泼利（Corro-Borry）舞。

　　灌木林中一块清理过的地面上，中间烧着野火，在满月的清辉下吐着熊熊的赤焰。现在舞人们还隐身在黑暗的丛林中从事化装。野火的那边，聚集着一群充当乐队的妇女。忽然林中发出一种坼裂声，紧跟着一阵沙沙的摩擦声——舞人们上场了。闯入火光圈里来的是三十个男子，一个个脸上涂着白垩，两眼描着圈环，身上和四肢画着些长的条纹。此外，脚踝上还系着成束的树叶，腰间团着兽皮裙。这时那些妇女已经面对面排成一个马蹄形。她们完全是裸着的。每人在两膝间绷着一块整齐的■鼠皮。舞师呢，他站在女人们和野火之间，穿的是通常的■鼠皮围裙，两手各执一棒。观众或立或坐的围成一个圆圈。

　　舞师把舞人们巡视过一遭之后，就回身走向那些妇女们。突然他的棒子一拍，舞人们就闪电般地排成一行，走上前来。他再视察一番，停了停等行列完全就绪了，就发出信号来，跟着他的木棒的拍子，舞人们的脚步移动了，妇女们也敲着■鼠皮唱起歌来。这样，一场科罗泼利便开始了。

　　拍子愈打愈紧，舞人的动作也愈敏捷，愈活泼，时时扭动全身，纵得很高，最后一齐发出一种尖锐的叫声，突然隐入灌木林中去了。场上空了一会儿。等舞师重新发出信号，舞人们又再度出现了。这次除舞队排成弧形外，一切和从前一样。妇女们出来时，一面打着拍子，一面更大声地唱，唱到几乎嗓子都要裂了，于是声音又低下来，低到几乎听不见声音。歌舞的尾声和第一折相仿佛。第三、四、五折又大同小异地表演过了。但有一次舞队是分成四行的，第一行退到一边，让后面几行向前迈进，到达妇人们面前，变作一个由身体四肢交锁成的不可解的结，可是各人手中的棒子依然在飞舞着。你直害怕他们会打破彼此的头。但是你放心，他们的动作无一不遵守着严格的规律，决不会出什么岔子的。这时情绪真紧张到极点，舞人们在自己的噪呼声中，不要命地顿着脚跳跃，妇女们也发狂似的打着拍子引吭高歌。响应着他们的热狂的，是那高烛云空的火光，急雨点似的劈啪地喷射着火光。最后舞师两臂高举，一阵震耳的掌声，舞人们退场了，妇女和观众也都一哄而散，抛下一片清冷的月光，照着野火的余烬渐渐熄灭了。

　　这就是一场澳洲的科罗泼利舞，但也可以代表各地域各时代任何性质的原始舞，因为它们的目的总不外乎下列这四点：（一）以综合性的形态动员生命，（二）以律动性的本质表现生命，（三）以实用性的意义强调生命，（四）以社会性的功能保障生命。

　　综合性的形态

　　舞是生命情调最直接，最实质，最强烈，最尖锐，最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直是生命机能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因为它是真正全体生命机能的总动员，它是一切艺术中最大综合性的艺术。它包有乐与诗歌，那是不用说的。它还有造型艺术，舞人的身体是活动的雕刻，身上的文饰是图案，这也都显而易见。所当注意的是，画家所想尽方法而不能圆满解决的光的效果，这里借野火的照明，却轻轻地抓住了。而野火不但给了舞光，还给了它热，这触觉的刺激更超出了任何其它艺术部门的性能。最后，原始人在舞的艺术中最奇特的创造，是那月夜丛林的背景对于舞场的一种镜框作用。由于框外的静与暗，和框内的动与明，发生着对照作用，使框内一团声音光色的活动情绪更为集中，效果更为强烈，借以刺激他们自己对于时间（动静）和空间（明暗）的警觉性，也便加强了自己生命的实在性。原始舞看来简单，唯其简单，所以能包含无限的复杂。

　　律动性的本质

　　上文说舞是节奏的动，实则节奏与动，并非二事。世间决没有动而不成节奏的，如果没有节奏，我们便无从判明那是动。通常所谓“节奏”是一种节度整齐的动，节度不整齐的，我们只称之为“动”，或乱动，因此动与节奏的差别，实际只是动时节奏性强弱的程度上的差别。而并非两种性质根本不同的东西。上文已说过，生命的机能是动，而舞是有节奏的移易地点的动，所以也就是生命机能的表演。现在我们更可以明白，所谓表演与非表演，其间也只有程度的差别而已。一方面生命情绪的过度紧张，过度兴奋，以至成为一种压迫，我们需要一种更强烈，更集中的动，来宣泄它，和缓它。一方面紧张兴奋的情绪，是一种压迫，也是一种愉快，所以我们也需要在更强烈，更集中的动中来享受它。常常有人讲，节奏的作用是在减少动的疲乏。诚然。但须知那减少疲乏的动机，是积极而非消极的，而节奏的作用是调整而非限制。因为由紧张的情绪发出的动是快乐，是可珍惜的，所以要用节奏来调整它，使它延长，而不致在乱动中轻轻浪费掉。甚至这看法还是文明人的主观，态度还不够积极。节奏是为减轻疲乏的吗？如果疲乏是讨厌的，要不得的，不如干脆放弃它。放弃疲乏并不是难事，在那月夜，如果怕疲乏，躺在草地上对月亮发愣，不就完了吗？如果原始人真怕疲乏，就干脆没有舞那一套，因为无论怎样加以调整，最后疲乏总归是要来到的，不，他们的目的是在追求疲乏，而舞（节奏的动）是达到那目的最好的通路。一位著者形容新南威尔斯土人的舞说：“……鼓声渐渐紧了，动作也渐渐快了。直至达到一种如闪电的速度。有时全体一跳跳到半空，当他们脚尖再触到地面时，那分开着的两腿上的肉腓，颤动得直使那白垩的条纹，看去好像蠕动的长蛇，同时一阵强烈的嘶……声充满空中（那是他们的喘息声）。”非洲布须曼人的摩科马舞（Mokoma）更是我们不能想象的。“舞者跳到十分疲劳，浑身淌着大汗，口里还发出千万种叫声，身体做着各种困难的动作，以至一个一个地，跌倒在地上，浴在源源而出的鼻血泊中。因此他们便叫这种舞作‘摩科马’，意即血的舞。”总之，原始舞是一种剧烈的，紧张的，疲劳性的动，因为只有这样他们才体会到最高限度的生命情调。

　　实用性的意义

　　西方学者每分舞为模拟式的与操练式的二种，这又是文明人的主观看法。二者在形式上既无明确的界线，在意义上尤其相同。所谓模拟舞者，其目的，并不如一般人猜想的，在模拟的技巧本身，而是在模拟中所得的那逼真的情绪。他们甚至不是在不得已的心情下以假代真，或在客观的真不可能时，乃以主观的真权当客观的真。他们所求的只是那能加强他们的生命感的一种提炼的集中的生活经验——一杯能使他们陶醉的醇醴而酷烈的酒。只要能陶醉，那酒是真是假，倒不必计较，何况真与假，或主观与客观，对他们本没有多大区别呢！他们不因舞中的“假”而从事于舞，正如他们不以巫术中的“假”而从事巫术。反之，正因他们相信那是真，才肯那样做，那样认真地做（儿童的游戏亦复如此）。既然因日常生活经验不够提炼与集中，才要借艺术中的生活经验——舞来获得一醉，那么模拟日常生活经验，就模拟了它的不提炼与集中，模拟得愈像，便愈不提炼，愈不集中，所以最彻底的方法，是连模拟也放弃了，而仅剩下一种抽象的节奏的动，这种舞与其称为操练舞，不如称为“纯舞”，也许还比较接近原始心理的真相。一方面，在高度的律动中，舞者自身得到一种生命的真实感（一种觉得自己是活着的感觉），那是一种满足。另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命的真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在这里。

　　社会性的功能

　　或由本身的直接经验（舞者），或者感染式的间接经验（观者），因而得到一种觉着自己是活着的感觉，这虽是一种满足，但还不算满足的极致。最高的满足，是感到自己和大家一同活着，各人以彼此的“活”互相印证、互相支持，使各人自己的“活”更加真实，更加稳固，这样满足才是完整的、绝对的。这群体生活的大和谐的意义，便是舞的社会功能的最高意义，由和谐的意识而发生一种团结与秩序的作用，便是舞的社会功能的次一等的意义。关于这点，高罗斯（ErnestGroose）讲得最好：“在跳舞的白热中，许多参与者都混成一体，好像是被一种感情所激动而动作的单一体。在跳舞期间，他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的有机体。原始跳舞的社会意义全在乎统一社会的感应力。他们领导并训练一群人，使他们在一种动机，一种感情之下，为一种目的而活动（在他们组织散漫和不安定的生活状态中，他们的行为常被各个不同的需要和欲望所驱使）。它至少乘机介绍了秩序和团结给这狩猎民族的散漫无定的生活中。除战争外，恐怕跳舞对于原始部落的人，是惟一的使他们觉着休戚相关的时机。它也是对于战争最好的准备之一，因为操练式的跳舞有许多地方相当于我们的军事训练。在人类文化发展上，过分估计原始跳舞的重要性，是一件困难的事。一切高级文化，是以各个社会成分的一致有秩序的合作为基础的，而原始人类却以跳舞训练这种合作。”舞的第三种社会功能更为实际。上文说过，主观的真与客观的真，在原始人类意识中没有明确的分野。在感情极度紧张时，二者尤易混淆，所以原始舞往往弄假成真，因而发生不少的暴行。正因假的能发生真的后果，所以他们常常因假的作为钩引真的媒介。许多关于原始人类战争的记载，都说是以跳舞开场的，而在我国古代，武王伐纣前夕的歌舞，即所谓“武宿夜”者，也是一个例证。

　　（原载1944年3月19日《生活导报》第60期）

　　战后文艺的道路

　　“道路”不一定是具体计划，只是一种看法；战后不是善后，善后是暂时的，战后是相当长时期的将来。根据已然推测必然，是科学的客观预见，历史是有其客观的必然性的，所以要讲到战后文艺的道路，必须根据文学史及社会发展做一番讨论。

　　关于文学史，应根据新的世界观来分析：我们承认最根本决定社会之发展的是阶级，有统治阶级，有被统治阶级。中国过去的文学史却抹煞了人民的立场，只讲统治阶级的文学，不讲被统治阶级的文学。今天以人民的立场来讲文学，对统治阶级的文学亦不抹煞。

　　观察中国的社会，有下面几个阶段：

　　一、奴隶社会阶段，

　　二、自由人阶段，

　　三、主人阶段。

　　奴隶社会的组织是奴隶和奴隶主，自由人是解放了的奴隶，战国和西汉的奴隶气质在文学上很明显，魏晋以后嵇康阮籍解放了，但由建安到今天都无大变。

　　建安前是奴隶文艺，建安后是自由人的文艺。奴隶的反面不是自由人，奴隶的反面是主人。西方民主国家还要争自由，何况中国！奴隶是有主人的奴隶，自由人是脱离主人的奴隶。今后的主人，则是没有奴隶的主人；有奴隶的主人是法西斯。

　　现在再看每个阶段的特质。

　　（一）奴隶阶段：——

　　今天所谓奴隶与历史上的奴隶不同，真**隶是无身体自由的。使其身体亏损如劓，刖，墨，剕，宫等是奴隶的象征，再一种是手铐脚镣的束缚，这可呼为真性的奴隶。和这相反的要身体有自由发育，自由活动的才是主人。在真**隶社会中作业是分工的，主人也做事，大致为君，为政，战争，行刑是主人干的，他做事是自由的。奴隶的事，一是物质生产的技术，如农工等类；一是非物质的生产，如艺术，卜卦，算命，音乐。统治者担任的是治术，奴隶担任的是技术和艺术。技术供主人消费，艺术供主人消遣。历史上有名的音乐家师旷是瞎子，可以作为证明。

　　古代的艺术家是奴隶干的，如王维在《唐书》上就没有他的传，因为他是奴隶；干艺术是下流的，像今天看戏子和娼妓是一个样。荆轲的好友高渐离会击筑，为秦始皇挖去二目，再来听他的音乐。如果身体不亏损，你就只能做汉武帝时候的李延年，汉武帝当他做女人看。

　　真**隶社会在战国时是没有了，在春秋时即已逐渐瓦解。但奴隶社会的遗留太多，太明显，《史记·滑稽列传》淳于髡为齐国赘婿，髡是受剃了发的髡刑的，名字都已证明他是奴隶了。其他屈原，宋玉，东方朔，枚皋，司马迁都是奴隶，司马迁受宫刑是奴隶的标帜，这些人比真性社会的奴隶身体稍自由。

　　古代艺术家身体上受创伤，心理上也受创伤，常云“文穷而后工”；厨川白村的《苦闷的象征》谓“不自由即奴隶的别名”。艺术是身体或心理受创伤后产生的花朵，是用血泪来培养的。金鱼很好看，是人看它好看，金鱼的本身并不会觉得好看；盆景也如此。在阶级社会里的文艺都是悲惨的，一般有天才的奴隶为要主人赏识，主人免其劳动而养活他，他就歌功颂德，宣扬统治者的思想，为主人所豢养，他帮助主人压迫其同类。技术奴隶如传说的板筑。因此我们可以说：一，技术是不自由的劳动；二，文艺是不自由的不劳动；三，治术是自由的不劳动；四，帮闲文人寄生者是不自由的不劳动。

　　当艺术家作为消闲的工具时是消极的罪恶，但当艺术家去替统治者做统治的工具时，就成了积极的罪恶。

　　除了人民自己的文艺之外，一切的文艺都是奴隶做的。今日的文艺传统不是如《诗经》那样由人民的传统来，而是由奴隶来，所以往往做了奴隶的子孙而不自察。

　　（二）自由人阶段：——

　　自封建时代奴隶的解放，就有了自由人，自由人的实际地位是自己选择自己的道路，愿不愿做奴隶？儒家愿做奴隶，道家不愿做奴隶。所以：

　　一、楚狂避世，怕惹祸。

　　二、杨朱不合作，为我，先顾自己，不管他人是非。你是你，我是我，我不惹你，你莫管我，但承认人家的势力。

　　三、程明道，程伊川一个对**坐，一个背**坐，人家批评他俩一个是目中有妓，心中无妓，一个是目中无妓，心中有妓。这种是忘了你我，逃避在观念社会里，我不见**，就没有**。

　　四、庄周梦为蝴蝶，但庄周并不能为蝴蝶。

　　前三种是逃避他人，庄周却逃避自己。

　　五、东方朔避世朝廷；小隐山林，大隐朝廷，只要我心里没有官，做了官也等于不做官。

　　六、唐司马承祯居长安终南山，为做官的终南捷径，后来就做官。

　　七、先做官而后归隐。

　　八、可怜主人而去帮忙。

　　以下道家儒家不能分。这些人象征思想的解放，春秋后此种思想即已产生，东汉魏晋以至今日，都是这一种传统没有变。到了近一百年，除了做自己人的奴隶外，还要做外国人的奴隶。

　　自由人是被解放了的奴隶，但我们今天还一直跟着这后尘。

　　上面列举的前四种人的态度是诚恳的，自己求解放，后面几种人都是自己骗自己。由魏晋到盛唐，勉强可以，以后就不行了。唐以后的诗不足观，是人根本要不得。前面的解放只是主观的解放，自己在麻醉自己。自己麻醉不外饮酒，看花，看月，听鸟说甚，对人的社会装聋，表现在艺术作品中的麻醉性，那就更高。魏晋艺术的发展是将艺术做麻醉的工具，阮籍怕脑袋掉是超然，陶潜也是逃避自己而结庐在人境，是积极的为自己。阮是消极的为人，阮对着的是压迫他的敌人，是有反抗性的；陶没有反抗性，他对面没有敌人，故阮比陶高。阮是无言的反抗，陶是无言而不反抗，能在那里听鸟说甚，他便可以要干什么便干什么。

　　西洋艺术为宗教，解放后的自由人则为艺术而艺术，到贵族打倒后，没有反抗性而变为消极的东西。

　　总结以上有怠工的奴隶，有开小差的奴隶，有以罢工抬高价钱的奴隶。各种奴隶都有，但没有想做主人的。这些人虽间不容发，但是都没有想到当主人。倒是农民想要当主人反而当成了，如刘邦、朱元璋是；张献忠、李自成、洪秀全等是没有当成功的。士大夫只想做官，只想到最高的理想最大胆的手腕是做一人之下万人之上的宰相。这种人不需要革命，无革命的观念和欲望，故士大夫从来不需要革命。农民从来不得到主人给他的面包渣，骨头，故他可以反抗，可以成功。

　　往后要做主人，要做无奴隶的主人。

　　（三）主人阶段：——

　　自由人不是主人，但像主人，似是而非。士大夫做自由人就够了，无需为主人，等自由人的自由被剥夺了，成了有形的奴隶，他就可以回头来帮助别人革命。最不能安身的是奴隶农民，因为他无处藏身，他就要起来积极地革命。

　　法西斯要将人都变成奴隶，每个人都有当奴隶的危机，大家要反抗，抗了法西斯，不仅要做自由人，而是要真正做主人。

　　所以我对于战后文艺的道路有三种看法：

　　一、恢复战前。

　　二、实现战前未达到的理想。

　　三、提高我们的欲望。

　　前两种都较消极，第三种却是积极的提高，因为打了仗后，人民理想的身价应与今日的通货膨胀一样的增高。今日有人要内战，我们当然要更高的代价，这是历史发展的必然性。战后之文艺的道路是要做主人的文艺。有了战争就产生了我们新的觉悟，我们认清自己身分的本质，我们由做奴隶的身分而往上爬，只看见上面的目的地而只顾往上爬，不知往下看。虽然看见目的地快到，但这是我们的幻觉，这是有随时被人打下来的危险。我们不能单往上看，而是要切实的往下看，要将在上面的推翻了，大家才能在地上站得稳。由这个观点上看：如果我们仅只是追求我们更多的个人自由，让我们藏的更深，那就离人民愈远。今天我们不这样逃，更要防止别人逃，谁不肯回头来，就消灭他！

　　我们大学的学院式的看法太近视，我们在当过更好一点的奴隶以后，对过去已经看得太多，从来不去想别的，过去我们骑在人家颈上，不懂希望及展望将来的前途，书愈读的多，就像耗子一样只是躲，不敢想，没有灵魂，为这个社会所限制住，为知识所误，从来不想到将来。

　　将来这条道路，不但自己要走，还要将别人拉回来走，这是历史发展的法则。如果还有要逃的，消灭他，服从历史。

　　（原载1947年9月出版的《文汇丛刊》第4辑《人民至上主义的文艺》）